Ernst Jünger, a coragem e a natureza do guerreiro

"A guerra é uma febre. Infelizes aqueles que a travam sem ter essa febre."

LOUIS LAVELLE, Carnets de Guerre, 1915-1918 (tradução minha)

"Para o Lansquenete, a vida era as nuvens de tempestade sobre a vastidão da noite, a tensão que paira sobre o abismo." 

ERNST JÜNGER, A Guerra como Experiência Interior (tradução minha)

Ernst Jünger faz um impressionante e belo elogio da coragem no sexto capítulo de Der Kampf als inneres Erlebnis (A Guerra como Experiência Interior). O que pode haver de mais sagrado que o guerreiro?, pergunta o soldado filósofo. A coragem é o veículo das grandes realizações, a vitória do espírito sobre matéria, o juízo de Deus sobre duas ideias, o comprometimento derradeiro com aquilo que se acredita, o testemunho da consciência de que o homem tem valores eternos e indestrutíveis.

Jünger, que assumidamente escreve como guerreiro, considera que se causa santifica a luta, mais ainda a luta santifica a causa, parafraseando a famosa passagem do Zarathustra:

"Que vossa paz seja a vitória! Dizeis que a boa causa santifica até a guerra? Eu vos digo, porém, que a boa luta santifica qualquer causa. A luta e a coragem realizaram maiores feitos que o amor ao próximo. Não foi a vossa compaixão, mas a vossa coragem que até agora salvou os infelizes". *

O herói e a coragem são venerados em toda parte onde o espírito não é degradado e baixo, e comandam a admiração até mesmo quando se manifestam no inimigo. Por esse motivo, são justamente os soldados que apertam as mãos daqueles sobre os quais até há pouco despejavam a sua fúria homicida e que plantam cruzes nas sepulturas de seus adversários. O reconhecimento do valor os une numa comunidade que reconhece a Pietas a despeito da diferença dos deuses cultuados. A figura do infiel justo, fenômeno presente em várias religiões, é o que permite ao cristão admirar a Eusébia (Εὐσέβεια) de Sócrates para com seus deuses sem que estes deixem de ser rivais a serem combatidos.**

O religioso entende e admira a devoção, o compromisso e o sentimento da sacralidade presentes em outros homens não obstante as diferenças e incompatibilidades teológicas que os separam. Analogamente, a luta revela uma causa communis que reúne os inimigos dotados de excelência marcial. Todos, sabendo ou não, oferecem um sacrifício cruento nas aras de Marte. Existe neles uma força que clama por ser exercitada, uma potência que almeja a perfeição do ato, que só é dignificada no Agon (Ἀγών), no esforço da disputa e do combate com o grande adversário. Heitor quer medir-se com Aquiles. Morrer em combate singular com o maior dos aqueus é glorioso.

O reconhecimento mútuo entre os cultores dessa forma de vida (Lebensform) gera o respeito e o cavalheirismo (Ritterlichkeit) tantas vezes manifestados para com os seus pares nas linhas inimigas. Poucos, e, por isso, nobres, são os adeptos desse métier que só admite os melhores e os mais bravos, uma aristocracia que honra os fins e não os meios, e cuja comunicação é a linguagem do poder (Sprache der Macht).

Pólemos (Πόλεμος) não é somente uma força destrutiva. A guerra quebra as formas solidificadas que obstaculizavam o fluxo das novas energias. Os combatentes estão unidos nessa atividade criadora não importa quais sejam os resultados do conflito. A coragem, estar à altura de qualquer Fado, é das coisas mais belas e motivo de orgulho mesmo que nada de valor pareça ter sido conquistado. Jünger se dirige aqui aos seus camaradas de armas, alemães especialmente, que sofreram quatro anos de agruras indescritíveis nas trincheiras da Primeira Guerra e que retomaram a uma pátria derrotada e humilhada com o sentimento amargo do esforço em vão.

O combate é a oportunidade da revelação e do exercício de potencialidades e de energias residentes no homem que permaneceriam inertes não fossem convocadas pelo clangor da batalha. Se não a guerra, qual evento teria o condão de exibir alturas tão majestosas de coragem e de virilidade? No momento crucial do ataque às posições inimigas, o homem experimenta a seriedade completa, seu ser integral engajado no único objetivo que não admite falhas.

Somente o valor imortal e eterno explica que alguém consciente avance na direção da morte. A guerra assume seu aspecto espiritual de desvelamento da natureza humana. É a ocasião na qual exercitam-se potências que vão moldar em parte os tempos vindouros. A grandeza do herói revelada na luta eleva os outros homens, como Thomas Carlyle escreveu acerca do culto dos heróis:

"Ah, não sente todo homem verdadeiro que ele próprio se eleva ao prestar reverência àquilo que está realmente acima dele? Nenhum sentimento mais nobre ou mais abençoado habita o coração do homem." ***

Jünger inicia o capítulo seguinte, Landsknechte, com uma reafirmação do caráter aristocrático de seu pensamento: 

"Envelhecemos, e ficamos complacentes como os velhos. Tornou-se crime ser ou ter mais do que os outros. Hoje, desacostumados aos intoxicantes fortes, o poder e os homens se tornaram uma abominação para nós. As massas e a igualdade são nossos novos deuses. Se as massas não podem ser como os poucos, então que os poucos se tornem como as massas."****

A cultura moderna burguesa, liberal, igualitária e democrática, dominada pelas massas informes cujos desejos, valores e interesses ditam os rumos da civilização pela força da maioria, é a antítese do ideal dos aristoi (ἄριστοι), "os melhores", e, por isso, condena qualquer excelência (ἀρετή) como expressão de uma injustiça que deve ser eliminada em nome do nivelamento universal. "É preciso livrar-se do mau gosto de querer estar de acordo com muitos", dizia Nietzsche no Além do Bem e do Mal.

A Natureza, contudo, não é democrática e não distribui os seus dons de forma igualitária. Há certos seres cuja perfeição (Vollendung) é o combate. São semelhantes aos predadores, espécimes admiráveis e belos quando observados em seu habitat, na crua expressão de suas tendências naturais, a despeito de todo o sofrimento que causam às suas infelizes vítimas. Não é preferível o animal que destroça sua presa inocentemente do que a matança realizada sob o verniz superficial da cultura? 

Jünger observa tais manifestações da vida com o olhar desapaixonado e sem juízos morais do entomologista. A violência é tão natural para os conquistadores da estirpe de Tamerlão quanto o é para o tigre que ataca a sua presa na selva. Ouvem-se aqui os ecos da besta loura (Die blonde Bestie) descrita por Nietzsche na Genealogia da Moral. A constituição saudável do forte, e, portanto, do nobre, diferente do ressentido e seu remorso, não rumina internamente as suas ações, mesmo as mais cruéis, e nem as ofensas que recebe. Ao contrário, tem profundo prazer na destruição e na sensualidade da vitória.

Sob outra perspectiva, não explorada por Jünger no texto, o horror e o fascínio que a visão do predador desperta no homem remetem ao Mysterium Tremendum do sagrado, tema central do pensamento do teólogo e filósofo alemão Rudolf Otto. Ademais, para além da Natureza, no âmbito metafísico da religião, a incompreensibilidade divina se manifesta na aparente contradição do Criador que traz à existência a pacífica ovelha e o tigre violento. O sentimento de perplexidade (e de exultação?) diante desse fato foi bem expresso nos famosos versos de William Blake:

"Tyger Tyger, burning bright/ In the forests of the night;/ What immortal hand or eye, /Could frame thy fearful symmetry?" (...) "When the stars threw down their spears/And water'd heaven with their tears:/ Did he smile his work to see?/Did he who made the Lamb make thee?"

Os Lansquenetes (Landsknechte), mercenários alemães a serviço do Sacro Império Romano-Germânico entre os séculos XV e XVI, são um exemplo da presentificação histórica do tipo do homem que tem na guerra seu habitat natural, segundo Jünger. A um só tempo mercenário (Söldner) e voluntário (Freiwilligen), os dois únicos tipos de soldados, o Lansquenete se distingue tanto da massa de "filisteus armados", elemento predominante no exército burguês e democrático, quanto do combatente que harmoniza suas ações exteriores de acordo com a consciência interior do certo e do errado. 

Nascido para a luta, o Lansquenete não representa o ideal heroico de sua época, não se preocupa com nada que não seja a guerra pela guerra. Simples e direto na fala, propenso ao abuso do álcool, veículo de forças cegas e primitivas, ele é intoxicado pelo sentimento de força (Gefühl der Kraft) quando chega a hora do combate. Quando todos os outros soldados dormem nas trincheiras, o predador insone se esgueira pela terra de ninguém para caçar o inimigo oculto nas fundas crateras moldadas pela artilharia pesada. 

É a aventura ou o horror que move esse licantropo? O homem-animal que Jünger descreve lembra a figura do berserkir, o temível guerreiro nórdico que lutava tomado pelo transe da fúria, envolto em pele de lobo ou de urso. O descontrole aponta para algo transcendente. A mania (μανία) e a desmedida (ὕβρις) não eram manifestações do toque dos deuses? A força superior ao recipiente no qual foi contida tende a transbordar. O filho de um numen não está circunscrito aos limites comuns aos homens. Aquiles espalha terror e fascínio enquanto chacina os troianos no escandalizado rio Escamandro.

Jünger relata que no meio de uma coluna de soldados que marchava lenta e silente na direção do brilho sinistro do front, um guerreiro se distinguia de todos porque trazia dois chifres de touro presos na frente de seu stahlhelm. A força quer externalizar a sua presença mesmo fora do combate. Os cornos do animal simbolizam o excesso de poder do qual é portador. Semelhante a um Æsir, ele avança sereno para o Ragnarök.

O autor alemão observa que é justamente a vida mais vigorosa que se sacrifica mais voluntariamente. É a liberalidade de quem possui tanta riqueza que pode distribuir sem medo os seus dons. A mesquinharia não surge se uma fonte inesgotável o habita. O Lansquenete busca sua realização final na batalha. Jünger confessa que seu caminho é diferente. Para alguns, ele diz, a vida é a aurora, para outros é o meio-dia ou o crepúsculo. A vida do Lansquenete é como as nuvens tempestuosas espalhadas sobre o vasto manto da noite.

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* "Euer Friede sei ein Sieg! Ihr sagt, die gute Sache sei es, die sogar den Krieg heilige? Ich sage euch: der gute Krieg ist es, der jede Sache heiligt. Der Krieg und der Mut haben mehr große Dinge getan, als die Nächstenliebe. Nicht euer Mitleiden, sondern eure Tapferkeit rettete bisher die Verunglückten." (Also Sprache Zarathustra, Friedrich Nietzsche)

** A Pietas e a Eusébia eram o sentimento de reverência devida aos deuses entre os romanos e os gregos, respectivamente.

*** "Ah, does not every true man feel that he is himself made higher by doing reverence to what is really above him? No nobler or more blessed feeling dwells in man’s heart." (On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History, 1841)

**** Alt sind wir geworden und bequem wie die Greise. Verbrechen wurde es, mehr zu sein oder zu haben als die andern. Den starken Räuschen entwöhnt, sind Macht und Männer uns zum Greuel geworden, Masse und Gleichheit heißen unsere neuen Götter. Kann die Masse nicht werden wie die Wenigen, so sollen die Wenigen doch werden wie die Masse.

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Ernst Jünger, Eros, a guerra e a paz

"Cry 'Havoc!', and let slip the dogs of war!"

Julius Caesar (Ato 3, Cena 1), de WILLIAM SHAKESPEARE

A guerra sufocara toda finesse, tato, sofisticação, beleza e cultura que tão laboriosamente a civilização havia construído e incutido em seus membros. O horror das trincheiras moldara até mesmo a relação entre os sexos. Na iminência da morte, observa Ernst Jünger no capítulo intitulado Eros, o homem experimenta uma explosão de urgente sensualidade, como se tudo o que a vida tem a oferecer devesse ser sorvido num único gole de máximo prazer sexual, sem tempo para os caminhos usuais da cortesia e da decência, rodeios e etapas protelatórias do rito civilizado da conquista amorosa.

O selvagem Carpe Diem! da luxúria hiperbólica se manifesta sempre que a existência está ameaçada pela guerra, pelas revoluções e pelas pragas. Essa necessidade de expressão intensa da vida combinada com a ânsia de esquecer o perigo iminente da morte fazem com que o soldado, nos lupanares da retaguarda, experimente no torvelinho do êxtase erótico uma união quase mística com o eterno círculo da vida que o ultrapassa infinitamente, de tal modo que a morte lhe parece pequena e desprezível. O sexo contrastado com o pano de fundo da guerra e a consciência do fim próximo franqueiam o acesso à experiência da afirmação absoluta da vida. 

Amor omnia vincit quia mors omnia solvit. A respeitabilidade, a reputação e a saúde nada significavam para os que sabiam que em breve estariam mortos. Aos homens embrutecidos, acostumados a avançar na terra de ninguém sob o fogo cerrado das metralhadoras e a chuva incessante da artilharia inimiga, nenhuma restrição poderia se interpor entre eles e o prazer imediato. Encarnações do espírito mecanizado da guerra moderna, tomam as donzelas da luz vermelha sem conversa, cerimônia ou sentimento. Gimme the prize!

Os tempos são avessos à delicadeza e à ternura. Todavia, fora do distrito vermelho, no segredo de um quarto da cidade arruinada, dois jovens, um estudante e uma camponesa, experimentam a doçura e a pureza da união das almas para além das fronteiras do idioma e da identidade nacional, alheios à brutalidade da guerra pela duração da noite mágica. "Darão um ao outro cem nomes novos, e tornarão a tirá-los todos, um do outro, de leve, como se tira um brinco de uma orelha."* Na manhã seguinte, o estudante, conduzido pela mão fria do dever, encara confiante a horrenda face metálica do combate. Redimido pela noite anterior, "o perfume dos beijos ainda em seu cabelo", receberá a morte como a um amigo. 

No capítulo seguinte, Pazifismus, Jünger sentencia que a guerra é "o mais poderoso encontro entre as nações". Nenhuma outra relação entre elas (comércio, negociações, competições) tem o poder de unificar e engajar inteiramente seus membros sob um único objetivo, a saber, matar o inimigo. Porém, considerada em si mesma, a guerra não é um aspecto eliminável da realidade. É uma lei inescapável, mediante a qual toda liberdade, grandeza e cultura são preservadas, expandidas ou perdidas.

"A guerra, tanto quanto o impulso sexual, não é uma instituição humana, mas uma lei natural. Destarte, jamais lograremos nos libertar de seu jugo. Cumpre não negá-la, ou seremos devorados."**

Jünger observa que a sua época (e a nossa) manifesta forte tendência pacifista, e diagnostica a sua fonte em duas atitudes muito distintas. Há o pacifista cujo idealismo é respeitável na sua corajosa disposição de ser martirizado por amar mais as pessoas do que a nação. Defende a paz por ideais que pairam acima da sua própria segurança ou conforto. Soldado da ideia, seu espírito é o de preservação. 

O outro tipo de pacifista é o fraco, que considera sagrada a sua própria pessoa, é avesso ao sangue, foge da luta e esconde sua covardia sob as vestes de respeitáveis virtudes. A sua predominância numa sociedade é sinal inequívoco de derrocada próxima. No diagnóstico do fraco, Jünger parece antecipar temas que serão desenvolvidos em seu ensaio Sobre a Dor (Über den Schmerz), de 1934, no qual a disciplina é concebida como a capacidade de tornar o corpo um "posto avançado" a ser usado, e até sacrificado, pelo comando central em nome de um objetivo maior.

Em contraste com a sensibilidade moderna e burguesa, que tem no corpo a sua centralidade, e que deseja escapar da dor a todo custo, a disciplina do asceta e do herói não afasta a dor, mas a inclui e a domina com o fim de, por meio do endurecimento, alcançar tal maestria sobre a vida que ela esteja preparada para servir a um valor de ordem superior. O pacifismo do fraco recusa a guerra por medo da dor, e, ao contrário do idealista, é incapaz de sacrificar seu "posto avançado" em nome de qualquer valor que transcenda sua segurança e seu bem estar imediatos.

Visto que o conflito é uma realidade ineliminável, o pacifismo do fraco é tanto um sintoma da incapacidade do homem moderno de se comprometer com ideais superiores quanto um suicídio voluntário, pois a negação da guerra em nome apenas da segurança corporal é incapaz de opor resistência às ameaças externas. A vida devora a si mesma, e viver é matar.***

Nenhuma cultura, por mais elevada que seja, pode se furtar ao dever sagrado de possuir o melhor exército. Se a cultura perde sua vontade de preservação e de crescimento, isto é, sua vontade de luta (Willen zum Kampf), o centro magnético ordenador de sua vida, ela será destruída pelo ataque das forças adversárias exteriores que pressentem a fraqueza, e que agem de acordo com o impulso destrutivo arraigado na natureza humana. 

A História confirma sobejamente essa verdade, e Jünger ilustra sua tese com dois exemplos de sua experiência direta do vício da destruição (Die Sucht zu zerstören) que habita o seio humano. No primeiro, em frente às vitrines das lojas de uma rua de Bruxelas, repletas de prosperidade, beleza e sofisticação, dois soldados experientes jogam conversa fora sobre como ali a guerra parecia uma realidade distante. Ato contínuo, com satisfação indisfarçável, comentam sobre a possibilidade de uma granada de artilharia cair naquele lugar e mandar tudo pelos ares.

No segundo evento, mais insólito e mais revelador que o precedente, após chuvas torrenciais que desmancharam por completo as trincheiras e mergulharam seus defensores num mar de lama e terra, soldados de ambos os lados foram obrigados a sair de seus abrigos desfeitos. Após justificada hesitação inicial, e a despeito de todos os meses de contínua carnificina, alemães e ingleses encontraram-se na outrora terra de ninguém semeada com mortos em decomposição e cumprimentaram-se com apertos de mão.

Semelhantes a Glauco e a Diomedes que, tendo apresentado suas genealogias nobres, trocaram prendas valiosas diante dos muros da sagrada Tróia, tommies e boches presentearam uns aos outros com garrafas de bebida e entabularam alegre conversação como se os últimos anos de combate renhido não tivessem existido. Durante esse episódio de congratulação mútua pareceu justa a esperança de que chegaria a hora em que os dois lados compreenderiam a urgência moral da reconciliação e da paz duradoura. 

Logo, porém, uma divindade com ciúme da felicidade humana faz despejar, do alto de um monte, uma súbita chuva de metralha sobre o campo aberto, matando vários infelizes e obrigando os sobreviventes a voltar rastejando às suas trincheiras diluídas. Quem poderia atirar em gente desprevenida? A pergunta faz sentido para quem está desprotegido sob o fogo cerrado. Ouvindo o sussurro de Marte, o homem que dispara sua metralhadora enxerga somente moscas sendo atingidas e sente o prazer da guerra nua. 

Homens dessa espécie, não importa o quanto estejam saturados do conflito, podem em breve concordar com um armistício ou prometer a si mesmos que nunca mais haveria guerras, mas, ao fim e ao cabo, o impulso bélico permanece neles intocado porque a sua fonte é mais profunda, e pouco ou nada tem a ver com as decisões dos governos ou com a habilidade dos diplomatas. 

Jünger encerra o capítulo concordando com o pacifista quando este afirma que antes de qualquer coisa a humanidade nos une a todos. Mas, precisamente por isso, o combate é inevitável. É uma forma de vida (Lebensform), sempre idêntica, não importando os meios e as ocasiões. 

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* Rainer Maria Rilke, A Canção de Amor e de Morte do Porta-Estandarte Cristóvão Rilke, tradução de Paulo Ronai e Cecília Meireles

** "Der Krieg ist ebensowenig eine menschliche Einrichtung wie der Geschlechtstrieb; er ist ein Naturgesetz, deshalb werden wir uns niemals seinem Banne entwinden. Wir dürfen ihn nicht leugnen, sonst wird er uns verschlingen."

*** "Es ist das Lied vom Leben, das sich selbst verschlingt. Leben heißt töten."

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Jakob Wassermann e o simbolismo de "O Ouro de Cajamalca"

"Compreendi que nenhum sonho até então, por mais aterrorizante que fosse, havia despertado em Atahualpa o pressentimento de que existiria sobre a terra seres como nós."

JAKOB WASSERMANN, "O Ouro de Cajamalca"

A novela "O Ouro de Cajamalca" (Das Gold von Caxamalca), publicada em 1923 pelo escritor alemão Jakob Wassermann (1873-1934)*, aparenta ser, à primeira vista, uma reflexão literária sobre os conflitos éticos e epistemológicos que se seguem ao encontro de duas culturas cujos valores são mutuamente incompreensíveis. De um lado, os peruanos, centrados na figura hierática do Inca, Atahualpa, de quem emanava toda a organização social, religiosa e política de seu povo. Do outro, os conquistadores espanhóis, liderados por Francisco Pizarro, cujos sentimentos confusos tentavam conciliar a sua fé cristã com a baixeza da obsessão pelo ouro.

O livro de Wassermann narra um episódio trágico acontecido durante a campanha militar do general Pizarro sob a forma do relato em primeira pessoa redigido pelo cavaleiro espanhol Domingo de Soria Luce quando este já havia se retirado do mundo e vivia como monge na cidade de Lima, treze anos após a conquista do Peru. Em novembro de 1532, trezentos soldados espanhóis, entre cavaleiros e infantes, após atravessarem com muitas dificuldades a Cordilheira dos Andes, alcançam Cajamalca, a "cidade gelada".

Cajamalca se encontrava vazia, aparentemente abandonada por seus habitantes pouco antes que os conquistadores ali chegassem. Nas encostas das montanhas à frente da cidade, contudo, estavam espalhadas as milhares de tendas brancas do exército do Inca, o imperador Atahualpa, acampado à espera dos invasores europeus. Dominado pela cobiça tanto quanto seus companheiros, Domingo não esconde que a busca da riqueza foi sua principal motivação para tomar parte naquela empreitada repleta de vicissitudes, perigos, privações e dissabores.

O ouro! Ah, o ouro! O metal nobre que corria na forma de rios, que cobria mesmo os tetos das habitações, dos palácios e dos templos! Entre aquela horda de almas sedentas vindas do outro lado do oceano e a cornucópia de dons infinitos estava Atahualpa, tal como a serpente que nunca dorme entre Jasão e a árvore do velocino de ouro. Qual feitiço adormeceria essa serpente? Quem seria a Medéia que conjuraria as forças da deusa do Hades a fim de franquear aos espanhóis o caminho do tesouro?

Pizarro decide atrair Atahualpa para uma emboscada. O general envia uma embaixada, e convence o imperador a visitá-lo em Cajamalca no dia seguinte. Seu plano é sequestrá-lo, e assim derrotar o monstro sem nenhuma luta. A nobreza do imperador o impede de vislumbrar o ardil. Ele desce da montanha, desarmado, sentado sobre um trono de ouro puro, carregado por um séquito de nobres. Incrédulo, porém resignado, Atahualpa vê seus súditos serem massacrados, e ele mesmo capturado pela súcia de seres incompreensíveis. Que tipo de entidades eram aquelas capazes de atos flagrantemente ardilosos e traiçoeiros? 

Atahualpa descendia do Sol que, em benefício dos homens, enviou-lhes no início dos tempos o casal primordial, irmão e irmã, esposo e esposa, que lhes ensinaram os princípios da civilização. O Inca, é a presença concreta no mundo da ordem solar que se manifesta por meio da dualidade primária, o hieros gamos, da qual todas as coisas nascem. Sob sua influência, os peruanos viviam sem miséria e sem riqueza, trabalhavam nas suas terras, nas terras comunitárias e nas terras do Sol, o Pai de todos. Não havia mendicância, cupidez, insatisfação ou egoísmo.

Atahualpa vem da montanha como uma emanação do Axis Mundi para atender o chamado daquelas estranhas criaturas. Não pode compreender os motivos dos desarrazoados que o traíram e o aprisionaram. Encerrado por Pizarro em uma casa e vigiado por soldados, permanece mudo e pensativo. Um grupo de súditos e de algumas de suas esposas, obtém a permissão de acompanhar seu soberano em sua desdita. Espantado e horrorizado, aos poucos Atahualpa compreende que aqueles seres que o mantém cativo trocariam tudo, inclusive a honra e a vida, pelo ouro, o metal abundante e sem valor que decora as cidades peruanas.

Eles almejam a transmutação, mas do ouro só conhecem o seu significado material. Presos e afundados na azáfama deste mundo, o que demandariam ao Princípio senão o que pertence ao aspecto bruto da realidade? Não é espantoso que a comunicação dos conquistadores com o Inca se dê por meio de um intérprete peruano, Felipillo, que nutre ódio infindo por seu povo e por Atahualpa. Figura do caído, Felipillo é aquele que esteve um dia sob a influência do Princípio, e que agora, descido ao nível dos adoradores do metal, recorda o suficiente do idioma sagrado, mas o utiliza somente para formular os desejos mais baixos de seus novos mestres.

O intérprete explica a Atahualpa que sua liberdade poderia ser garantida se prometesse ouro aos espanhóis.  Ele o faz, promete preencher aquela casa com tanto ouro quanto queiram seus captores. Os súditos do Inca trazem, dia após dia, mais e mais objetos feitos do metal ambicionado que se acumulam até alcançar a marca traçada por Pizarro no acordo. Ídolos, máscaras, pratos, braceletes, vasos, e até uma fonte esculpida, tudo foi derretido para ser transformado em barras a serem distribuídas aos membros da alcateia. 

As formas se perdem, "retornam à matéria primeira", segundo a apta expressão de Domingo, o narrador. Tudo é reduzido ao indeterminado comum numa operação alquímica cujo resultado é a transmutação do ouro em vil metal. Por trás de cada barra se escondem fantasmagoricamente as inúmeras possibilidades de realização dos desejos baixos concebidos nos corações daqueles homens, símbolos das forças dissolventes que corrompem e por fim destroem a ordem.

Felipillo secretamente envenena a mente do general acusando Atahualpa de estar conspirando com seus súditos contra os conquistadores. Mesmo sem acreditar no pérfido intérprete, Pizarro enxerga a oportunidade de se ver livre de suas promessas. Um tribunal é rapidamente constituído, e, ouvidas as testemunhas, Felipillo incluso, o veredito inevitável não se deixa tardar: Atahualpa é condenado a ser queimado vivo em uma fogueira. 

Alguns não concordam e protestam. Domingo, fraco, incapaz até mesmo de encontrar as palavras para expressar sua discordância e sua reticência, emudece, não aprova e nem protesta. Morno, igual aos que serão vomitados da boca do Senhor. Atahualpa apela a Pizarro, pede clemência, questiona a razão do general ser tão indigno e traiçoeiro com quem o recebeu com cordialidade e amizade em suas terras. Nenhuma das palavras aladas demove o comandante de seu intento funesto.

O Inca aceita seu destino, e solicita ser morto ao amanhecer, diante do Sol, seu pai. Ordena a seus súditos que tragam a ele seus ancestrais para uma última ceia. Nesse ínterim, Atahualpa pede a Domingo que escreva uma palavra em sua unha para que os soldados leiam e a sussurrem em seu ouvido a fim de confirmar ao Inca a arte da escrita que os espanhóis dominam. Domingo escreve a palavra "cruz". 

Pizarro, contudo, não sabe ler e nem escrever. O simbolismo não poderia ser mais claro. O general não entende a mensagem de Domingo, fosse ela consciente ou não. Atahualpa percebe a inadvertida humilhação a que submeteu o seu captor, e tenta saná-la com suavidade e mansidão. Chama Pizarro de "deus entre seus homens", e, após a inflamada resposta do comandante contra o paganismo peruano e defesa da verdade da fé cristã, segue-se um amargo debate teológico em que o Inca questiona como seria possível a ele crer no deus de misericórdia e de amor que permite que seus fiéis assassinem inocentes.

À noite, um evento insólito, que marca indelevelmente o espírito de Domingo, acontece na casa onde Atahualpa é mantido prisioneiro. Em torno do Inca, sentado no centro, são postados por seus súditos vinte e quatro assentos de ouro, doze à sua esquerda e doze à sua direita. Atônitos, os espanhóis veem chegar doze múmias masculinas e doze femininas carregadas solenemente em tronos de ouro carregados por nobres peruanos ricamente trajados. Elas são respeitosamente postadas nos lugares em torno de Atahualpa.

São os veneráveis ancestrais do Inca que vieram tomar parte da cerimônia sagrada na qual o soberano se despede desse mundo. Sobre a mesa central, um imenso Sol de ouro foi depositado. À direita de Atahualpa estavam seus ancestrais masculinos, enquanto à esquerda postavam-se suas ancestrais. Doze representações simbólicas do casal original de irmãos, esposo e esposa, saídos diretamente da unidade omniabarcante do Sol em benefício dos homens. 

Impassível e pleno de dignidade, de harmonia e de beleza, Atahualpa, em pé, era o Sol encarnado desse cosmos formado por seus ancestrais. Ele dirige a palavra aos seus captores e lhes pergunta como era viver nas trevas, sem a luz do Sol. Os espanhóis, indignados, respondem que possuem a verdadeira fé, e que não estão privados da luz. Mas, se é o mesmo Sol que os ilumina em suas terras, por qual razão eles movem-lhe guerra?

Atahualpa insiste que aqueles homens não podem acreditar nos valores que professam ao mesmo tempo em que não respeitam as leis, os lugares e os objetos sagrados, e creem-se no direito de tomar à força o que desejam sem recuar diante de nada. Ninguém que entende o que é o hagnos pode compurscar o temenos. O Inca assevera que, depois de muita meditação, conseguiu identificar o que tornava os seus captores tão fortes: o ouro.

É o ouro, e nada mais, que os motiva, que os enche de coragem para tudo contaminar e de tudo se apropriar sem peias. O metal é o seu Deus e o seu redentor, não o Cristo. Ao adquirir o ouro, contaminam e transmutam a própria alma. Aquele que o possui considera-se rico, posto que não conhece outro Sol. Seres de trevas, dignos de pena.

Nesse momento, os guardas e o resto da soldadesca, enfeitiçados pela luz dourada que refulgia dos tronos, das jóias, das vestimentas e dos acessórios dos ancestrais diante dos quais Atahualpa respeitosamente se inclinava, abandonaram suas posições, e avançaram a fim de tomar algo desse tesouro. Olhos vidrados, possuídos pela avidez, brigavam entre si pelo último butim. Atahualpa, serenamente, com um sorriso no rosto, parte para o seu holocausto, à luz dos primeiros raios do Sol.

O Inca provara seu ponto. À frente do Sol encarnado, rodeado por seus veneráveis ancestrais, em uma cerimônia sagrada, aqueles homens não viram nada além do mundo material imediato e dos desejos terrestres transubstanciados no ouro. A figura terrestre de Atahualpa é o corpo translúcido que deixa ver sem barreiras o Princípio. Na sua identificação com o Sol, ele é semelhante ao Cristo que é verdadeiramente homem e verdadeiramente Deus.

"Quem me vê a mim vê o Pai; e como dizes tu: Mostra-nos o Pai?" (Jo 14,9). Nisso se resume a natureza do símbolo. Quem vê o Cristo, vê o Pai, pois o homem terreno Jesus de Nazaré não tem nele nada que obstaculize a visão do Princípio, pois este se manifesta plenamente naquele. Não há razão para que os discípulos peçam ao Cristo que ele mostre o Pai. Somente a visão apegada às coisas é incapaz de enxergar a luz do Princípio que flui sem obstáculos através daquela pessoa terrena.

O símbolo só pode comunicar o seu significado quando ele é vazio, quando a coisa que simboliza desaparece para dar lugar ao simbolizado. Todas as coisas podem ser símbolo porque todas as coisas são ontofania e teofania. Essa é uma lei ontológica. O Princípio só aparece no desaparecimento das coisas. Não a desaparição física, mas o esvaziamento no qual os entes não se impõem mais a nós enquanto entes cuja opacidade impede que se enxergue que não é esta coisa que é importante, e sim aquilo a que ela remete fundamentalmente.

O fundamento só é discernido quando o que ele fundamenta é abstraído, esquecido, ultrapassado. O ouro em si mesmo nada tem de mal. O que os espanhóis veem, no entanto, é só o metal opaco que tem o poder convencional de adquirir miríades de bens e objetos igualmente opacos. Atahualpa, numa última tentativa de fazê-los vislumbrar a transcendência, oficia um rito sagrado, assume a figura tradicional do rei-sacerdote, aquele que possui as duas chaves de Janus, o poder temporal e o poder espiritual.

À última ceia segue-se o juízo, confirma-se a indignidade daqueles homens cegos pela cupidez. Assediado por essas forças dissolventes, a Ordem, o Princípio, caminha na direção do holocausto. Sob o olhar do Sol, Atahualpa queima, dissolve seu corpo e, com ele, retira-se do mundo, pelo poder simbólico de purificação do fogo, uma das múltiplas possibilidades de manifestação da Realidade. 

Domingo, o narrador, cansado de tanta morte e destruição, meditando amargamente sobre "a natureza humana e suas possibilidades inexploradas", abandona a vida mundana, e recolhe-se à contemplação monacal. Ali ele deseja a existência de uma estrela que irradiasse uma luz mais nobre que a do Sol sob o qual se deu o percurso de sua vida, e que parecia haver sido abandonado por Deus.

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* Jakob Wassermann é mais conhecido por sua trilogia "O Processo Maurizius", "Etzel Andergast" e "A terceira existência de Joseph Kerkhoven". A novela "O Ouro de Cajamalca" foi saudada por Thomas Mann como a mais bela narrativa em língua alemã do século XX. Escritor prolífico, seus livros foram queimados em praça pública pelo regime nacional-socialista alemão.

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Νεκρομαντεῖον: simbolismo (oleniski.blogspot.com)

Comentário simbólico: Menelau contra Proteu na Odisséia

"Em uma fórmula sumária, poder-se-ia dizer que as águas simbolizam a totalidade das virtualidades; elas são fons et origo, a matriz de todas as possibilidades de existência. (...) Princípio do indiferenciado e do virtual, fundamento de toda manifestação cósmica, receptáculo de todos os germes, as águas simbolizam a substância primordial da qual nascem todas as formas e à qual elas retornam, por regressão ou por cataclisma."

MIRCEA ELIADE, Traité d'histoire des religions, p. 165 (tradução minha)

"A vozearmos súbito o agarramos:

Sem lhe esquecer o ardil, muda-se o velho

Em jubado leão, drago, pantera,

Cerdo, riacho, ou tronco de alta copa;

Mas, com tenacidade urgido, o astuto

Lasso vociferou: — Que deus, Atrida,

A forçar-me instruiu-te? que pretendes?"

HOMERO, Odisséia, Canto IV (trad. Manoel Odorico Mendes)

O livro IV da Odisséia, de Homero, apresenta o episódio da luta de Menelau, rei espartano e irmão do rei de Micenas Agamemnon, com o deus aquático Proteu, o Ancião do Mar. Tudo se passa após a queda da sagrada Ílion, durante o penoso retorno dos aqueus à Grécia, quando Menelau encontra-se detido na ilha de Faros, na costa do Egito. Naquele lugar, a filha de Proteu, Idotea, aconselha o rei a consultar seu pai a fim de que este revele a qual dos deuses Menelau havia ofendido e quais seriam os meios de reparar a sua falta e retornar à sua terra natal.

Idotea diz a Menelau que seu pai, todo dia, quando o Sol estava no meio do céu, saía das águas coberto de algas (um símbolo da incapacidade de distinguir-se totalmente do elemento aquático) e, em uma caverna, contava focas como um pastor de ovelhas, deitando-se no meio daqueles animais marinhos. A deusa fornece ao espartano uma pele de foca esfolada e sugere que ele se esconda sob a pele e aguarde a saída de Proteu das águas a fim de agarrá-lo e forçá-lo a dizer como sair da ilha. Proteu resistirá, diz Idotea, e assumirá diversas formas até que, retornando à forma original, interrogará Menelau na língua dos homens.

Proteu assume aqui a função do mantis, do vidente, isto é, revelar a vontade dos deuses na qualidade de um oráculo. Mircea Eliade, em seu Traité d'histoire des religions, afirma que "a potência profética emana das águas, intuição arcaica que encontramos em uma área muito vasta. O oceano, por exemplo, é denominado pelos babilônicos como 'casa da sabedoria'." Essa identificação não é de todo surpreendente, dado que as águas simbolizam o repositório das possibilidades de existência, e, portanto, de tudo o que pode existir ou de tudo que existirá em algum momento. Proteu é o senhor desse conhecimento simbolizado por sua natureza aquática.

O símbolo é qualquer realidade conhecida que ilumina uma realidade desconhecida ou diretamente incognoscível por meio de vínculos analógicos. A analogia é uma síntese de semelhanças e de diferenças, não sendo, portanto, discurso unívoco, no qual se mantém o mesmo sentido de um mesmo termo em todos os seus casos, e nem um discurso equívoco, no qual diferem completamente os sentidos de um termo em um uso e em outro (manga de camisa/manga fruta). O significado de um símbolo não é fixo e seu sentido muda de acordo com o referente e de acordo com o ângulo ao qual é aplicado.

Proteu sai das águas, as múltiplas possibilidades do Ser, e Menelau o agarra e o constrange, como o homem que deseja saber o que é a realidade concentra sobre ela as suas forças cognitivas. Proteu muda de forma, confunde Menelau com suas muitas faces com as quais o homem não pode se comunicar. Pacientemente, Menelau segura Proteu até que este cede e interroga Menelau de forma que o herói o compreende. O homem, finalmente, entende a linguagem da realidade. Menelau pode interrogar Proteu e saber o que deseja saber, pois a ação restritiva do herói reduziu o deus à sua forma real. A realidade só se revela àquele que, pacientemente, restringe a coisa à sua natureza original, ultrapassando suas aparências passageiras.

A passagem também pode ser alocada nos mitos tradicionais da luta do herói contra o monstro marinho (Marduk versus Tiamat, por exemplo) que possuem um sentido cosmogônico. O  herói, simbolizando o pólo definidor e ordenador da realidade, entra em luta com a besta aquática, símbolo do imanifestado, do amorfo e do caótico, a fim de, vencendo, trazer o mundo à existência. Menelau, o poder ordenador, δημιουργός, luta com Proteu, o monstro aquático, até que este seja finalmente controlado e definido, assumindo uma forma compreensível pela linguagem humana, símbolo da ordem. 

Note-se que Porfírio de Tiro, o filósofo neoplatônico discípulo de Plotino, comentando a famosa passagem da caverna das ninfas da Odisséia, considera que a caverna representa simbolicamente o mundo. A luta entre Menelau e Proteu acontece em uma caverna, o que reforça o sentido originariamente cosmogônico do mito. O mundo é o palco e o resultado, a um só tempo, da relação dos opostos, o poder formador e a possibilidade plasmável. Como diz Mário Ferreira dos Santos na Sabedoria dos Princípios, a potência infinita ativa exige a potência passiva infinita. 

Idotea, como Medéia na Argonautica de Apolônio de Rhodes, abre o caminho para o herói derrotar o monstro e conquistar o tesouro. No caso de Jasão, o velocino de ouro encontrava-se em um carvalho protegido por uma serpente que nunca dormia. Medéia, sacerdotisa da Hécate e filha do rei de Chalchis, enfeitiça a besta e a faz adormecer, abrindo caminho para que Jasão tenha acesso ao tesouro. Analogamente, Idotea também trai o pai e ensina Menelau a derrotar o deus/monstro marinho. O prêmio do herói é o conhecimento de como retornar à Esparta natal.

Proteu é igualmente símbolo da profusão de formas que a Natureza pode assumir permanecendo substancialmente sempre idêntica. Simboliza a unidade que subjaz às transformações naturais, o uno no múltiplo. Não à toa, alguns alquimistas dos séculos XVI e XVII consideraram Proteu como o símbolo da matéria prima, a hyle (ὕλη) grega, que se caracterizava pela infinita capacidade de receber forma e determinação. Em outro sentido, encarado agora como Anima Mundi, Proteu pode representar a força unificadora e ordenadora das partes do cosmos tomado como um único organismo.

"First Blood": violência, comunidade e integração da sombra

"Bendito seja o Senhor, meu rochedo, que adestra minhas mãos para o combate, meus dedos para a guerra."
SALMO 144,1

"O mundo heróico e cúltico apresenta uma relação com a dor inteiramente diferente daquela do mundo da sensibilidade. Enquanto no segundo busca-se marginalizar a dor e proteger a vida contra ela, no primeiro o ponto é integrar a dor e organizar a vida de tal modo que se esteja sempre armado contra ela (a dor)."

ERNST JÜNGER, Über den Schmerz

First Blood (1982), dirigido por Ted Kotcheff, é o primeiro filme do que posteriormente seria a franquia Rambo. O filme apresenta o personagem John J. Rambo, ex-combatente da guerra do Vietnã que é impedido pelas autoridades locais de entrar em uma cidadezinha de Washington chamada Hope, é preso e agredido, e reage violentamente usando táticas de guerrilha contra seus agressores.

John Rambo representa o homem destinado à violência. Ele não é um simples soldado convocado para servir na guerra do Vietnã, mas alguém cujo potencial ofensivo foi identificado pelo exército, moldado e aprimorado no duríssimo treinamento de uma tropa de elite: os Boinas Verdes (Green Berets). Durante a guerra, ele é condecorado com a Medal of Honor, a mais importante medalha por serviços militares. Cumprido o seu dever, ele é dispensado e retorna aos EUA.

O filme começa sete anos após sua dispensa e encontra John J. Rambo viajando para visitar um camarada de armas em uma pequena cidade. Ele encontra a casa de seu amigo, mas descobre que ele está morto devido a complicações relacionadas a um gás venenoso inalado na guerra. Rambo segue viagem e chega à uma cidade sugestivamente chamada Hope. O simbolismo aqui é óbvio. O veterano tenta entrar em Hope, isto é, tenta encontrar a esperança, mas há forças que o impedirão de alcançar seu intento.

O contexto evidente do filme é o da recepção conflituosa dos veteranos da guerra do Vietnã nos EUA. Todavia, há mais ali do que o retrato de um momento da história americana recente. O filme trata das relações entre a comunidade e a violência necessária para mantê-la. É possível questionar se e o quanto era necessário à segurança dos EUA o envolvimento na guerra do Vietnã. Analogamente, sempre é possível questionar a justiça, a conveniência ou a eficiência dos atos beligerantes de qualquer governo.

Contudo, toda sociedade precisa manter um certo contingente de homens preparados e treinados para a violência a fim de proteger a própria existência da comunidade de seus inimigos externos e internos. No mais das vezes, os cidadãos de um país não conhecem e nem desejam conhecer as ações que esses homens efetivamente realizam para manter a segurança da sociedade. O tema central, então, é a tensão universal entre a sociedade e seus guerreiros/soldados. O que a comunidade deve aos seus membros escolhidos e treinados para o exercício consentido da violência?

Rambo é desprezado pelos cidadãos de seu país, pois ninguém quer uma máquina de matar por perto. Ninguém quer ouvir suas histórias e seus traumas porque o cidadão comum não deseja saber os meios pelos quais a sua segurança é garantida na vida real, longe do círculo protetor da comunidade imediata. A entrada de John Rambo na cidade significa a irrupção de uma realidade brutal e inevitável no cenário pacífico de uma comunidade que esqueceu (ou quer esquecer) como a manutenção da vida exige e implica a morte.

A autoridade local, o xerife William "Will" Teasle, hostiliza Rambo e vocaliza o desejo da comunidade de que a brutalidade que ele representa passe ao largo da cidade. Ao tentar manter o idílio pacífico da comunidade, o xerife brutaliza Rambo achando que pode controlar o soldado como controla os bêbados da localidade. Essa é a hubris do xerife que atrai a desgraça para a sua pacata cidade. Isto é, ele acha que os meios de ação da comunidade, mesmo os mais severos e torpes, podem dar conta de um agente da violência empregada na manutenção de uma nação.

A brutalidade de Teasle, longe de afastar o perigo, ocasiona uma transferência simbólica fatal: a violência sofrida por Rambo nas mãos dos policiais é identificada interiormente à violência sofrida no cativeiro no Vietnã e dispara um mecanismo automático de defesa. O inimigo estrangeiro assume a forma de seus concidadãos. Hope torna-se o Vietnã. O resultado é óbvio. Rambo reage, foge, um policial morre acidentalmente, a guarda nacional é humilhada e o caos se instala na cidade.

A única voz que pode aplacar a fúria de Rambo é a de seu mentor, coronel Trautman, o homem que sofisticou seus talentos naturais para o combate. Trautman adverte o xerife de que seus homens não estão preparados para lidar com alguém como Rambo. As forças que foram ali libertadas não podem ser controladas com os meios e os recursos usuais da cidade. O coronel veio não para salvar Rambo das milícias locais, mas salvar as milícias locais de Rambo. Ele sugere que se deixe o soldado escapar do cerco para prendê-lo na próxima cidade. Mas o xerife não ouve o coronel e insiste em sua arrogância e em seu orgulho desmedido.

Obviamente, há aí o tradicional conflito entre a autoridade de uma cidade interiorana e uma autoridade que remete ao nível nacional. O xerife Teasle não ouve Trautman também porque o militar simboliza uma instância cujos motivos e interesses ultrapassam de muito os motivos e os interesses prosaicos de uma cidadezinha do interior. Trautman representa a intromissão dos assuntos nacionais na vida regional. Não foi o coronel quem criou o monstro que é Rambo? Agora a criação de Trautman e das autoridades de nível nacional ameaça a segurança da pacata cidade do xerife Teasle. O afastamento interiorano do centro das grandes decisões nacionais pode ser uma bênção, mas frequentemente gera a diminuição do horizonte e do senso de proporções.

Por sua vez, em contato com Trautman via rádio, Rambo recusa a rendição, pois foram as forças locais que derramaram o "primeiro sangue". Não há conciliação e nem possibilidade de integração na vida da comunidade. Rambo simboliza a violência que se volta contra a comunidade que a gerou e a incapacidade de integrar o lado sombrio da existência em um todo coerente. A sombra é rejeitada, escondida, expulsa da cidade. Mas ela não pode ser extinta, pois faz parte da estrutura da realidade. Então ela retorna, ronda a comunidade como um andarilho, e quando não encontra seu lugar, a sombra emerge como força descontrolada e destruidora.

A violência aumenta. O xerife Teasle é capturado por Rambo e não perde sua vida graças somente à intervenção providencial do coronel Trautman. Rambo finalmente reencontra alguém que entende o que significa a violência necessária à manutenção da comunidade idílica e pacífica. E sua confissão ao Coronel Trautman revela as lembranças dos horrores da guerra que povoam o seu espirito, bem como seus sentimentos de rejeição e de inadequação. Rambo paga o preço pessoal, psíquico e espiritual, daquele que é escolhido, ou talhado pela Natureza, para exercer a violência legitimada pela comunidade.

Ao final, Rambo é convencido por Trautman a render-se e é preso pelas autoridades. Mas o conflito que Rambo representa não se resolve, pois a necessidade da violência para a manutenção da paz interna e externa da comunidade faz parte da estrutura da realidade tanto quanto o conflito entre as leis da cidade e as αγραφοι νομοι em Antígona.

A vida individual de Rambo é também uma tentativa contínua de interação da sombra. Como é possível integrar tanta violência em sua nova vida de civil? Como os demais filmes da franquia evidenciam, toda vez que John busca a paz de espírito, ele é trazido de volta à guerra. Seus talentos são solicitados ora pelo governo, ora por particulares. Ele é incômodo por sua própria existência, mas, no final, é indispensável. John Rambo desempenha uma função que tem um preço interior muito alto. "Todos os que tomam a espada, pela espada morrerão", diz o Evangelho de Mateus. Mas qual comunidade pode dispensar seus soldados?

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Kitaro Nishida, Zen e o senso da beleza

"Experiência significa conhecer os fatos como eles são. Significa conhecer em concordância com os fatos, abandonando completamente nossas elaborações. Pura significa aqui o estado em que experimentamos verdadeiramente os fatos sem acrescentar-lhes nenhuma medida de juízo ou de discriminação. (...) No momento em que experimentamos um estado de consciência de natureza direta, ainda não existe sujeito nem objeto. Esse é o supremo aspecto da experiência."

KITARO NISHIDA, Zen no kenkyū (Ensaio sobre o Bem), p. 23 (trad. Joaquim Antonio Monteiro)

O filósofo japonês Kitaro Nishida (1870 - 1945) escreveu em 1900, onze anos antes da publicação de sua obra mais conhecida, Ensaio sobre o Bem (善の研), um curto artigo intitulado Bi no Setsumei (Uma Explicação da Beleza), onde apresenta sua concepção inicial sobre a natureza do belo. O artigo é interessante, entre outras coisas, porque demonstra a grande influência que o Zen Budismo teve no pensamento inicial de Nishida.

O filósofo incia seu texto tomando a questão da natureza da beleza por seu aspecto emocional. A partir desse ponto de vista, pensadores como Edmund Burke (em sua obra Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful de 1735) enfatizaram que a beleza é algo que produz um senso de prazer. Embora haja algo de verdade nessa tese, Nishida considera-a inadequada enquanto definição do belo. O senso da beleza é prazer, mas o inverso não é sempre verdadeiro.

Todos concordam que fama, comida, saúde e bebida causam prazer, todavia poucos defenderiam que tais prazeres sejam estéticos. Tampouco resolve o problema afirmar, como Henry Rutgers Marshall o faz, que o belo é um prazer estável, pois isso não é fundamentalmente diferente da resposta usual de que a beleza é um prazer.

Quais são, então, as características do senso da beleza? Nishida responde que para o idealismo desde Kant o senso da beleza é um prazer independente do ego, isto é, desinteressado. É um prazer do momento em que o fruidor esquece-se todo o interesse próprio, como ganho ou perda, vantagem ou desvantagem. Nishida introduz, então, o conceito de muga (無我), "não-eu" ou "êxtase", como o elemento essencial da beleza. Não importa qual seja o gênero de prazer que sintamos, estando ausente muga, não dará nascimento ao senso da beleza.

Nishida assevera que essa verdade foi bem expressa por Minamoto Akimoto (1000 - 1047) em seu desejo de "ver a Lua do exílio, porém sem culpa de qualquer crime". Quando não estamos limitados pelo pensamento do eu, tanto o prazer dá azo ao senso da beleza, como também tudo o que é originalmente desagradável torna-se prazer estético. Um grande homem, Nishida assevera, que não somente é indiferente a questões externas, mas também completamente divorciado de qualquer pensamento de auto-interesse, alcança um ponto onde tudo em sua vida produz o senso da beleza.

Portanto, aquele que deseja obter o autêntico senso da beleza deve encarar todas as coisas em estado de puro muga.  A beleza é verdade, mas não uma verdade lógica ou ideal, alcançável pelo pensamento, mas sim uma verdade intuitiva. Intuímos um tipo de verdade nos solilóquios de Hamlet não porque concordam com nossas teorias psicológicas e sim porque eles tocam as cordas de nosso coração.

Tal gênero de verdade intuitiva não é expressável em palavras. Somente é alcançada quando o homem está separado de seu eu e unido a todas as coisas. É uma verdade vista com os olhos de Deus,  que penetra nos profundos segredos do universo e é maior do que qualquer verdade lógica obtida por pensamento ordinário e discriminação.

Em suma, o senso da beleza é o senso de muga, verdade intuitiva que transcende a discriminação intelectual. A beleza pode ser explicada como o abandono do mundo da discriminação e o estado de união com a Grande Via de muga. Ela é da mesma natureza da religião, diferenciando-se desta somente por um senso de profundidade e de superficialidade. A beleza é muga do momento, enquanto a religião é muga eterno.

A moralidade, embora tenha sua origem em muga, ainda pertence ao mundo da discriminação, pois a idéia do dever depende da distinção entre o eu e os outros, entre bem e mal. Não pertence aos cumes sublimes da religião e da arte. Todavia, assevera Nishida, se alguém pratica diligentemente a moralidade durante muitos anos, em algum momento alcançará o nível em que não haverá diferença entre moralidade e religião.
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Marcel Proust, tempo e mística segundo R.C. Zaehner

"Talvez pareça fantasioso atribuir um significado 'místico' à grande novela de Proust. Não obstante, esse elemento místico é a chave para o livro todo, como qualquer um que tenha lido a obra atentamente pode perceber."

R.C. ZAEHNER, Mysticism Sacred and Profane", p.52

O homem contempla, atônito, o espetáculo triste da transitoriedade das coisas, as animadas bem como as inanimadas. Deixadas a si mesmas, as coisas deterioram-se e corrompem-se. É preciso grande esforço de manutenção para que tudo permaneça simplesmente onde está e como está. Todavia, nenhum trabalho pode realmente impedir a deterioração do que vemos. 

Os entes vivos nascem e morrem, as realizações humanas, por grandes que sejam, são destruídas ou esquecidas com o tempo. A própria lembrança de nossa existência como indivíduos não dura mais do que nossos netos ou bisnetos. Depois disso, seremos esquecidos como se jamais houvéssemos existido como o foram os incontáveis indivíduos que nos precederam e dos quais sequer sabemos os nomes. 

E mesmo o desenrolar de nossa vida é composto de esquecimento e de destruição sucessivas, pois o que desejamos, fazemos e conquistamos é rapidamente esquecido ou obnubilado por novos desejos, realizações e conquistas que, no todo, serão anuladas pela inescapabilidade da morte. E tudo, no fim, parece mesmo "som e fúria, significando nada". Há algo para além dessa transitoriedade de todas as coisas, desse caráter inerentemente insatisfatório (dukkha, diriam os budistas) da existência condicionada que caracteriza nossa vida? 

Robert Charles Zaehner, ao analisar o fenômeno da mística natural em seu Mysticism Sacred and Profane, dedica algumas páginas interessantes ao exame do conteúdo místico da obra máxima de Marcel Proust, o ciclo de romances intitulado A la Recherche du Temps Perdus. Segundo Zaehner, por baixo da transitoriedade de todas as coisas, do tempo perdido, há a descoberta da dimensão  atemporal do homem por meio de alumas experiências místicas bastante peculiares.

Quem quer que haja lido a Recherche sabe que a história desenrola-se como uma grande reflexão, um tanto melancólica, sobre o caráter cambiante de todas as coisas na vida, sejam os amores, os desejos ou as realizações humanas. Contudo, desde o início do primeiro romance, , anuncia-se uma experiência de retorno do tempo perdido, ou melhor, a experiência de uma memória involuntária que parece restabelecer a realidade mesma da experiência passada: a famosa madeleine.

O protagonista do romance, Marcel, ao mergulhar no chá um doce chamado madeleine e levá-lo à boca, tem a experiência de retorno atual de seu passado e um prazer incausado que tornava todas as vicissitudes da vida indiferentes,

"seus desastres inofensivos, sua brevidade ilusória, do mesmo modo que opera o amor, revestindo-me de uma essência preciosa, ou mais precisamente, essa essência não estava em mim, ela era eu. Havia cessado de sentir-me medíocre, contingente, mortal. De onde teria podido vir essa potente alegria? Eu sentia que ela estava ligada ao gosto do chá e do bolo, mas que ela o ultrapassava infinitamente e nem devia ser de natureza idêntica. De onde ela vinha? O que significava? Onde a apreenderia?" (Du Côté de chez Swann, tradução própria)

É óbvio que a experiência não é causada pelo bolo, embora este seja seu estopim. Trata-se da primeira aparição da imortalidade de um "eu" mais profundo que o eu empírico que contempla o espetáculo melancólico da impermanência de todas as coisas. Em um determinado momento, como que evocado pela situação mais simples, o passado retorna não como a reprodução esquemática e pálida que caracteriza a memória voluntária e comum, mas sim como a reatualização do próprio passado que parece disputar com o presente seu lugar dentro da alma.

Acompanhando esse retorno do passado, há uma alegria jubilosa que parece diluir todos os temores típicos que assaltam o eu empírico em sua percepção da transitoriedade. Note-se que Proust assinala que a experiência ultrapassa infinitamente o gosto do chá e do bolinho, isto é, no fundo, ela não tem parte com a limitação temporal da ocasião que a desperta. O que se revela é um ser cuja essência preciosa não está limitada ou sujeita às mazelas da vida temporal.

Há outras passagens semelhantes no resto do ciclo de romances, mas é somente no último tomo, Le Temps Retrouvé, que há a revelação completa. Ao entrar na casa da nova princesa de Guermantes, Marcel, o protagonista, tropeça e pisa em uma pedra um pouco mais alta do que a pedra onde estava seu outro pé. Nesse instante, toda a sua tristeza desaparece e a mesma alegria da experiência da madeleine. Igualmente, retorna vivazmente um cenário de seu passado: o batistério da Igreja de São Marcos, em Veneza, onde estivera anos antes.

Zaehner observa que os momentos do passado e do presente, em si mesmos, não são importantes. O que importa é saber por qual razão a lembrança de um fato do passado graças à semelhança com um fato do presente gera uma tal alegria e certeza da indiferença da morte, como escreve textualmente  Proust. Uma memória, por si mesma, não gera tais efeitos e muito menos consegue pôr em xeque seu próprio lugar na ordem cronológica dos acontecimentos. Há algo muito mais fundamental revelando-se nessa experiência.

"Em realidade, o ser que então gozava em mim dessa impressão, gozava-a naquilo que havia em comum em um dia longínquo e o dia de hoje, naquilo que havia de extra-temporal; um ser que só aparecia quando, por uma dessas identidades entre o presente e o passado, ele podia encontrar-se no único meio em que poderia viver e usufruir da essência das coisas, isto é, fora do tempo."

Esse ser, prossegue Proust, "não se nutre a não ser da essência das coisas e nela somente encontra sua subsistência, suas delícias... Basta que um som ouvido antes, um odor sentido antes, sejam de novo ouvidos e sentidos, a um só tempo no presente e no passado, reais sem serem atuais, ideais sem serem abstratos, e imediatamente a essência permanente das coisas, habitualmente escondida, encontra-se liberada e nosso eu verdadeiro que, por vezes parecia morto há muito, sem o ser totalmente, acorda, anima-se ao receber o alimento celeste que é-lhe concedido. Um minuto liberto da ordem do tempo cria em nós, para senti-lo, o homem livre da ordem do tempo."

Segundo Zaehner, Proust distingue aí dois "eus": o primeiro, o eu ordinário e cotidiano que, em momentos como o descrito acima, cede lugar a um eu mais profundo, o segundo, que parece morto, mas que manifesta-se como esse ser jubiloso. Acontece uma desidentificação do protagonista com seu eu cotidiano e a revelação de seu verdadeiro eu. Presente e passado identificam-se tão profundamente no êxtase que parece que existem simultaneamente e que o eu os comporta em si mesmo como algo verdadeiramente extra-temporal e distinto.

Todavia, a experiência dura somente um momento e logo o presente restaura seus direitos. Breve que seja, Zaehner afirma que tal experiência mudou a vida do escritor francês e determinou o sentido mesmo de sua obra. Considerar Proust um pessimista por causa de sua crua descrição da impermanência de tudo seria cometer o mesmo erro daqueles que tratam Buddha como um pessimista. Se do ponto de vista do eu ordinário tudo é impermanente e fugidio, da perspectiva essencial do eu verdadeiro tudo isso perde importância, pois há o atemporal, o permanente sob a superfície cambiante dos acontecimentos.

Proust experimenta uma completa integração, fora do tempo, de toda a sua vida individual. Nada é realmente perdido, o tempo é reencontrado. Mas, ao contrário da mística natural, como definida por Zaehner durante o livro, o romancista não descreve nenhuma experiência de expansão do ego para todas as coisas ou de união e identificação com a Natureza. O eu mais profundo, livre da ordem do tempo, não se identifica com o Todo, embora transcenda o eu cotidiano e transiente.

Por outro lado, a experiência proustiana é descrita não como o fruto de ascese ou mesmo de uma busca espiritual anterior de qualquer gênero. É algo que acontece graças a fatos comuns, em si mesmos até insignificantes, sem anúncio, gratuitamente e sem preparação de nenhum tipo. Por essas características, a experiência enquadrar-se-ia na mística natural, segundo a classificação de Zaehner.
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As leis e a ordem divina na "Orestíada" de Ésquilo

                                            Orestes, as Erínias, Apolo e Atena (vaso grego)

André-Jean Festugière, em seu ensaio De l'Essence de la Tragédie Grècque afirma que a tragédia grega possui dois elementos essenciais. O primeiro é o fato comumente reconhecível de que a vida humana é repleta de desgraças e de infortúnios. O segundo é o caráter aparentemente ininteligível dos desígnios das potências sobrenaturais que, em tese, governam os destinos humanos. O resultado da combinação desses componentes é a percepção de que o homem não é mais do que um inseto submetido a forças que estão muito além de seu poder (já que é o poder que caracteriza a divindade) e que nenhum dos infortúnios que sobre ele se abatem é passível de elucidação última.

Ainda segundo Festugière, não obstante a opacidade do destino, os poetas trágicos buscam uma fresta no muro que separa o homem do sentido de seus sofrimentos. No caso de Ésquilo (525/524 - 456/455 A.C.), a busca pelo sentido passa pela afirmação da justiça divina. Na trilogia de tragédias da Orestíada, composta de Agamemnon, Coéforas e As Eumênides, os temas do crime, da justiça e da ação dos deuses aparecem no centro da trama.

Em Agamemnon, vemos o grande rei de Argos e chefe de todos os aqueus retornando de sua vitoriosa campanha contra Tróia, trazendo consigo Cassandra, filha do rei Príamo, como prenda de guerra. Ocorre que ele é atraiçoado por sua própria esposa, Clitemnestra, mancomunada com o amante, Egisto, e é assassinado logo ao chegar a seu palácio.

Todavia, não se trata de mero crime de ambição política. Clitemnestra vingava-se de Agamemnon por este haver sacrificado sua própria filha, Ifigênia, em Áulis, a fim de apaziguar a deusa Ártemis e assim poder chegar à Tróia. Egisto, por seu turno, vingava-se indiretamente de Atreu, pai de Agamemnon e de Menelau, por haver servido ao irmão, Tiestes, sem que este o soubesse, seus filhos em um banquete.

A linhagem dos Atridas é proveniente de Tântalo, um lídio que comeu seu próprio filho, Pelops e foi, por essa razão, enviado ao Hades, onde recebeu o castigo de sofrer eterna fome, impedido de ingerir a abundante comida sempre fora de seu alcance. Pelops, ressuscitado pelos deuses, teve dois filhos, Atreu e Tiestes. Este engana o irmão e toma a sua esposa. Atreu resolve vingar-se e, capturando os sobrinhos, mata-os e serve-os a Tiestes em um banquete sem que este o saiba. Tiestes, horrorizado, parte para o exílio com seu filho sobrevivente, Egisto.

Agamemnon, filho de Atreu, herda a maldição de sua família e sacrifica sua filha Ifigênia. Clitemnestra, então, para vingar a filha morta, une-se a Egisto para matar seu marido. O sangue de Agamemnon, por conseguinte, clama por vingança e o dever de matar os assassinos recai sobre Orestes, o filho exilado do rei.

Na segunda tragédia, Coéforas, vemos a entrada de Orestes. Tendo recebido uma ordem do oráculo de Delfos para vingar seu pai, ele retorna incógnito a Argos. Reconhecido por sua irmã, Electra, ele une-se a ela para matar Clitemnestra, mãe de ambos, e seu amante, Egisto. Tão logo o crime é cometido, Orestes passa a ser perseguido pelas Erínias e foge de Argos na direção de Delfos, buscando a proteção de Apolo.

A terceira e última peça, As Eumênides, inicia-se com Orestes em Defos entre os suplicantes que consultam-se o sagrado oráculo. As Erínias são despertadas pelo fantasma de Clitemnestra, que exige que seja cumprido o castigo de Orestes. Aqui insinua-se claramente uma passagem dos conflitos humanos aos conflitos entre os deuses. Há uma tensão na ordem divina das coisas que revela-se por causa do crime de Orestes.

As Erínias, que perseguem Orestes por haver matado sua mãe Clitemnestra, representam uma ordem antiga de potências divinas e também as leis antigas, como aquela que pune o crimes de sangue contra parentes. Filhas de Nix, a noite, as Erínias são divindades subterrâneas, moram no Hades, são terríveis e assustadoras. São as defensoras dos antigos laços de parentesco, mas pertencem a um estrato mais caótico da realidade.

Apolo representa a nova ordem dos deuses olímpicos (os que, liderados por Zeus, venceram os Titãs e estabeleceram-se no monte Olimpo) e uma lei que reconhece e pune os crimes contra o matrimônio, pois Clitemnestra matara o esposo Agamemnon. Isto é, os crimes contra os que não são do mesmo sangue também merecem punição. Mas a antiga ordem resiste e exige seus diretos.

Apolo defende e protege Orestes que, por sua vez, busca proteção e purificação em Delfos, o centro do mundo. Simbolicamente, Orestes encontra-se no Eixo do mundo, no ponto de contato entre o estrato humano e o divino, na ligação entre a Terra e o Céu. Apolo é solar e, armado com arco, ameaça as Erínias em Delfos, mas não pode derrotá-las.

Eis o centro da contenda. Há leis antigas e sagradas que não podem ser abandonadas e nem descuradas, mas há, ao mesmo tempo, a consciência de um novo horizonte moral, a percepção de que certos modos e práticas não podem mais ter o mesmo lugar na nova economia das coisas. Sem ter como resolver a questão, Apolo envia Orestes ao templo de Atena, na cidade de Atenas, onde ele será julgado. O herói solar dá lugar à deusa da razão e da guerra. Só ela pode dirimir o conflito. E o fará por meio de um julgamento.

Em Atenas, no Areópago, Atena escolhe dez juízes para decidir o destino de Orestes. Todas as partes devem expor sua visões. A deusa ouve as razões das Erínias e, por conseguinte, admite os direitos das leis da antiga ordem. Orestes é matricida e não pode ficar impune. Aquele que mata seus parentes comete terrível delito e deve receber castigo proporcional ao horror que cometeu. Sempre foi assim e assim deve permanecer. É o direito ancestral das Erínias cobrar o preço desse gênero de malfeito.

Apolo, defendendo Orestes, apresenta um argumento decisivo:

"Justo,  eu digo, a ti e à tua alta corte, Atena. Vidente como sou, nunca minto. Nem uma só vez,  dos assentos do Profeta, declarei uma palavra que refira-se a homem, mulher ou cidade que Zeus não tenha comandado, o Pai Olímpico. Essa é sua justiça - todo-poderosa, eu advirto-te. Inclina-te à vontade de Zeus. Nenhum juramento pode comparar-se ao poder do Pai." (tradução livre a partir da edição de Robert Fagles da Orestíada)

Ora, dado que Orestes matara Clitemnestra seguindo a ordem de Apolo em seu oráculo sagrado, o centro do mundo, e dado que o oráculo nada diz que não tenha origem no senhor dos deuses, a conclusão é que Orestes simplesmente seguiu a ordem das coisas e deve ser inocentado do sangue de sua mãe. Insinua-se aí o tema da violência sagrada, ou seja, aqueles atos condenáveis do ponto de vista da tradição religiosa e comunitária, mas que, realizados sob a instrução ou ordem direta da divindade, tornam-se atos do divino e não dos indivíduos que concretamente os realizaram.

A violência de Orestes, detestável dentro da ordem tradicional estabelecida (Erínias), é um ato realizado por determinação divina (Apolo) e serve para revelar a fonte última (Zeus) de onde flui uma ordem mais profunda da realidade (Atena). E aquela que não foi gerada pelo desejo e pela conjunção carnal entre os deuses, que não foi gestada, que saiu armada da cabeça de Zeus, como que emanada da fonte patriarcal, julgará o lugar das potências antigas na economia da realidade.

Atena declara-se a favor da justiça (Dikê) de Zeus e seu voto é por Orestes. Em seguida, convoca os juízes a votar. Há um forte combate verbal entre Apolo, o deus da luz, e as Erínias, as filhas da Noite. Ambos os lados advertem os jurados de seus respectivos direitos e das consequências funestas de uma decisão contrária a eles.

O resultado é proclamado por Atena. Há empate. Orestes está livre. Afirma-se a ordem de Zeus. O princípio foi estabelecido. Resta saber se a ordem antiga será completamente obliterada ou se haverá algum lugar para ela a partir daquele momento. Como era de se esperar, as Erínias protestam veementemente, ameaçam lançar desgraças sobre a cidade, exigem seus direitos ancestrais, denunciam a ofensa de que foram vítimas.

Atena, fazendo uso da Persuasão (Peitho), tenta convencê-las de que podem assumir nova função em Atenas e que a elas grandes honras e reverências serão dadas pelos cidadãos atenienses. Basta que se tornem potências benfazejas, protetoras da cidade e de tudo o que é bom. Elas relutam, resistem, mas são ao fim convencidas de seu novo papel. O princípio superior absorve o inferior sem negá-lo, reordenando as funções antigas deste de acordo com a ordem daquele.

Agora, a lei e o julgamento imparcial dos juízes encerra os conflitos. Antigos costumes e modos de fazer justiça são domados por uma ordenação mais profunda das coisas. Atena é o aspecto solar que doma as potências noturnas, antigas e subterrâneas e pacifica os conflitos. É a elevação da consciência a um novo patamar na ordem dos valores. A descoberta de um novo horizonte da alma. Por essa razão, as Erínias tornam-se Eumênides, as bondosas.

"The Mission", a redenção e os caminhos da virtude

"Ninguém tem maior amor do que este: de dar alguém a própria vida em favor dos seus amigos."

JOÃO, 15:13

"Devolve a espada ao seu lugar, pois todos os que tomarem a espada perecerão pela espada." 

MATEUS, 26:52.

"Não penseis que vim trazer paz à terra; não vim trazer paz, mas espada."

MATEUS, 10:34

The Mission (1986), belíssimo filme de Roland Joffé, narra a história da relação conflituosa que entre o padre jesuíta Gabriel (Jeremy Irons) e o mercenário e mercador de escravos Rodrigo Mendonza (Robert De Niro) na região entre o Paraguai e a Argentina durante a segunda metade do século XVIII. Padre Gabriel é um missionário que, líder um pequeno grupo de padres da Companhia de Jesus, embrenha-se na densa selva a fim de fundar uma comunidade (a "Missão" do título) dedicada à conversão dos índios guarani, mesmo sabendo do martírio sofrido por seu antecessor.

No primeiro contato de Gabriel com Mendonza, o padre testemunha os métodos cruéis empregados pelo mercador de escravos para capturar os guaranis. O religioso reconhece a humanidade dos guaranis a ponto de arriscar sua vida para salvar-lhes as almas imortais. O mercador só os enxerga como mercadorias, utensílios a serem vendidos pelo melhor preço. O antagonismo inicial está posto: os dois vivem em mundos morais distintos e inconciliáveis. 

O destino (ou a Providência) tratará de uni-los, contudo. Por causa de uma disputa com seu irmão Felipe pelo amor de uma mulher, Mendonza cai em desgraça. Em um duelo com Felipe, ele comete o fratricídio. Mas assim como Caim carrega em sua testa a marca de sua culpa onde quer que vá, Mendonza também carrega o peso do fratricídio e consome-se pelo remorso. Que oceano poderá lavar o sangue de suas mãos?

Gabriel é sua resposta. O padre vai visitá-lo e o insta a buscar a redenção por meio da penitência. Mendonza une-se ao padre Gabriel em seu retorno à Missão. No caminho, os viajantes são obrigados a escalar o lado de uma alta queda d'água. Mendonza, atormentado pela culpa, carrega, pendurado à sua cintura por uma corda, a carga de suas armas e de sua armadura. O fardo da guerra e da violência. A dificuldade de subir atado a tanto peso é enorme e, ao chegar ao topo, os guaranis cortam a corda e libertam Mendonza.

O mercador de escravos cai em prantos e é efusivamente consolado pelos guaranis. O simbolismo é claro: não é possível subir aos céus com o peso do pecado e da culpa. Não é possível subir aos céus carregando a vida antiga, as armas e a armadura. É preciso abandonar o homem velho para que nasça o homem novo. O guarani que corta a corda que ata Mendonza à vida antiga, simboliza o perdão divino, a redenção garantida à alma purificada pelo arrependimento e pela penitência. "Digo-vos que assim haverá alegria no céu por um pecador que se arrepende, mais do que por noventa e nove justos que não necessitam de arrependimento" (Lucas 15:7).

Na Missão de São Carlos, Mendonza é apresentado à simplicidade da vida dos guaranis e à profundidade espiritual dos Evangelhos. Decide, então, tornar-se ele mesmo um jesuíta. Padre Gabriel o recebe na Ordem da Companhia de Jesus como noviço. Todavia, questões mundanas envolvendo os poderes seculares de Espanha e de Portugal colocarão o destino das missões em risco.

O território onde localizava-se a Missão estava sob domínio espanhol, onde a escravidão era proibida. Ocorre que, por conta de um tratado, Portugal assumiria esse território, o que exporia os guaranis ao comércio de escravos permitido pelos portugueses. Enviado pelo Vaticano, o cardeal Altamirano reúne os jesuítas, os representantes das coroas portuguesa e espanhola para decidir se as missões permaneceriam ou não sob proteção da Igreja.

Durante as discussões, Mendonza, sabendo da cumplicidade de Don Cabeza (o representante espanhol) com o tráfico de escravos, acusa-o publicamente. Por obediência a seus superiores, é obrigado a retratar-se. Mas, a questão principal permanece: os jesuítas obedecerão as autoridades seculares e religiosas se forem obrigados a abandonar as missões? Pressionado de todos os lados, Cardeal Altamirano compromete-se a visitar as missões a fim de tomar sua decisão.

Apesar de testemunhar a beleza e a prosperidade das missões, Altamirano exige que elas sejam abandonadas sem resistência pelos guaranis e, principalmente, pelos padres. Aqueles dentre os jesuítas que desobedecerem sua ordem ou que incentivarem os guaranis a resistir ao domínio português serão excomungados. A autoridade espiritual curvou-se ao poder temporal e o que resta à diminuta comunidade jesuíta é decidir a quem obedecer e como obedecer.

Eis o grande dilema: o conflito entre a obediência à autoridade espiritual legitimamente constituída e a obediência aos ditames da consciência que julga apreender uma lei ainda mais profunda. Padre Gabriel e sua comunidade escolhem obedecer à lei da consciência a fim de cumprir a lei de Deus. Mas não do mesmo jeito.

Padre Gabriel escolhe o martírio pacífico ao lado dos guaranis. Mendonza e os outros jesuítas decidem resistir com armas ao assalto das tropas europeias. Aqui, de novo, há antagonismo entre Gabriel e Mendoza. O sacerdote não concebe que a violência seja um meio verdadeiramente cristão de opor-se ao mal e à injustiça. Se Mendonza quer mesmo ajudar os guaranis, que o faça como padre e não como soldado. Gabriel dará a outra face.

Mendonza, por seu turno, não vê outro caminho para ajudar os guaranis que não seja juntar-se a eles na luta contra os invasores. Dar a própria face ao tapa não é o mesmo que dar a face dos outros. Em mais uma cena simbólica, um pequeno guarani resgata do fundo do rio a espada de Mendonza e a entrega a ele. É das profundezas do homem antigo que o ex-mercenário deve trazer os talentos necessários ao combate. Entretanto, agora, essas habilidades não estão mais a serviço da injustiça. Foram reconfiguradas em um pano de fundo completamente diferente.

Mendonza representa o homem convertido que luta contra suas tendências antigas, mas que, por ação de circunstâncias externas a ele, vê-se colocado em uma situação na qual pode dar curso à sua natureza colocando-a a serviço de uma causa encarada como justa. É o que acontece, por exemplo, com Augusto Matraga contra Joãozinho Bem Bem, no conto A Hora e a Vez de Augusto Matraga de Guimarães Rosa. A questão é saber se esse homem antigo tem algum lugar na economia do homem novo.

Em caso de resposta negativa, Mendonza retornou ao mercenário que foi e perdeu sua alma. Assim, Gabriel e Mendonza estão novamente separados por mundos morais antagônicos e inconciliáveis. Mas se a ação do ex-mercador de escravos é justa, então suas opções são modos diferentes de um mesmo mundo moral. São caminhos diferentes da virtude. Nem Gabriel ousa determinar isso com certeza, deixando a Deus o julgamento: se Mendonza estiver certo, Deus o abençoará. 

Gabriel aceita o martírio e morre pacificamente conduzindo seu rebanho em procissão, não opondo resistência ao maligno. Mendonza morre no combate, opondo ao maligno a espada daqueles que viveram pela espada. Do ponto de vista mundano, todavia, ambos são derrotados. Um massacre é perpetrado, a Missão é destruída e o paraíso é vilipendiado.

O tema do paraíso perdido é recorrente durante o filme. As missões são, diversas vezes e pela boca de personagens muito distintos entre si, comparadas ao paraíso terrestre. Ao fim, os acontecimentos parecem demonstrar mais uma vez que não é possível "construir o Éden com os meios da Queda", como afirmava Cioran. O cardeal Altamirano, diante da afirmação cínica do representante português de que simplesmente o mundo é assim mesmo, relembra a responsabilidade humana: "fomos nós que o fizemos assim. Eu o fiz assim." 

Samurai Rebellion: virtude, valores e revolta

Toshiro Mifune e Tetsuya Nakadai

"O que é um homem revoltado? É, antes de tudo, um homem que diz não. Mas, se ele nega, ele não renuncia. É também um homem que diz sim. Entremos no detalhe do movimento da revolta. Um funcionário que recebeu ordens toda a sua vida julga, subitamente, inaceitável uma nova ordem. Ele se levanta e diz não. O que significa esse não? Ele significa, por exemplo: 'as coisas foram longe o suficiente', 'há limites que não podem ser ultrapassados', ou ainda, 'você foi longe demais'. Em suma, esse 'não' afirma a existência de um limite."

ALBERT CAMUS, L'Homme Revolté, p.26

Na história espiritual humana, há momentos cruciais em que os valores centrais acalentados e partilhados pelos membros de uma comunidade são confrontados com valores superiores apreendidos por figuras solitárias que, por essa razão, tornam-se pedra de tropeço e centro de um conflito moral inelutável. Como tais valores superiores demandam obediência por sua autoridade intrínseca, e como a comunidade ainda não alçou-se ao nível de sua compreensão e de sua aceitação, aquele que os capta em sua consciência encontra-se no centro de um drama no qual a única parte que lhe cabe é a fidelidade à ordenação superior, ainda que a preço de sua vida e as de seus queridos.

Esse conflito é o tema de Joi-uchi: Hairyo tsuma shimatsu (Samurai Rebellion, em inglês) filme jidaigeki do ano de 1967, dirigido por Masaki Kobayashi, tendo como protagonista o grande Toshiro Mifune e, como coadjuvante, o igualmente grande Tetsuya Nakadai. Na trama, Isaburo Sasahara (Mifune) é um samurai veterano que serviu fielmente ao daimyo do clã Aizu e que pede para ser substituído em suas funções pelo filho mais velho, Yogoro.

Isaburo, originalmente de uma família samurai de baixa extração, ingressou na prestigiosa família Sasahara através de um casamento arranjado, infeliz e sem amor. Pouco tempo depois de seu filho substituí-lo na liderança de sua casa e nas suas antigas funções junto ao daimyo, Isaburo recebe a visita de um oficial superior do clã que vem apresentar-lhe uma proposta.

Ichi, a ex-concubina do daimyo, mesmo sendo mãe de um de seus filhos, cai em desgraça e, para livrar-se dela e evitar escândalos, ele resolve honrá-la casando-a com Yogoro, filho de Isaburo. A proposta é uma honra para a família Sasahara, mas também, ou principalmente, uma ordem direta que não pode ser descumprida.

Após uma pequena hesitação, Yogoro casa-se com Ichi e dessa união forçada nasce não somente uma filha, Tomi, mas, surpreendentemente, também amor verdadeiro entre os dois cônjuges. Dois anos após a união, contudo, o primeiro herdeiro do daimyo falece e a este só resta como herdeiro o filho que Ichi lhe dera. O daimyo exige que Ichi retorne ao castelo do clã Aizu para cuidar do seu filho e reassumir seu posto junto a ele.

Yogoro recusa-se a devolver Ichi e esta recusa-se a retornar ao castelo do daimyo, mesmo diante da forte pressão familiar que acusa a ambos de negligência com relação à honra e ao futuro dos Sasahara. O único que apoia o casal enamorado é o veterano Isaburo, pois percebe claramente a crueldade da ordem e a tirania do daimyo.

O conflito está posto entre a lealdade ao clã e à família de um lado e o amor conjugal ameaçado pelo arbítrio tirânico do governante do outro. Aceitar um mandatário que cria e que destrói laços matrimoniais entre seus servos de acordo com seu capricho ou sua conveniência é um jugo indigno e insuportável. Não parece admissível, no entanto, que interesses pessoais sobreponham-se aos interesses coletivos de uma família ou de um clã.

Auxiliado por um estratagema, o daimyo consegue ludibriar Ichi e trazê-la para o seu castelo. A situação parece resolvida. Isaburo e Yogoro estão irredutíveis, contudo, e, insolentemente, exigem a devolução de Ichi. Por meio de mensageiros, o daimyo exige que ambos realizem o seppuku. Isaburo dispensa seus servos, envia sua esposa e seu filho mais novo para a residência de parentes e prepara sua casa para a batalha junto com Yogoro.

O mordomo do daimyo, escoltado por uma tropa de homens do clã Aizu, segue para a casa de Isaburo trazendo consigo Ichi. Ele exige que ela renuncie a seu casamento com Yogoro. Ichi, contudo, recusa-se e, em seguida, suicida-se com a lança de um dos guardas. Yogoro corre na sua direção e é morto pela escolta do mordomo.

A luta começa e Isaburo, o melhor espadachim do clã Aizu, massacra os guardas e mata o mordomo. Em seguida, após enterrar o filho e a nora, toma sua neta consigo e parte decidido a denunciar a crueldade do daimyo ao shogun em Edo.

Entretanto, para que isso aconteça, Isaburo tem de atravessar a fronteira guardada por seu bom amigo Tatewaki Asano (Tetsuya Nakadai). Apesar de sua amizade, Asano deve enfrentar Isaburo e impedir sua passagem pela fronteira. A honra samurai o exige. Isaburo pede a Asano que cuide de Tomi, caso morra no combate. Eles lutam e, ao final, Isaburo sai vencedor.

Incapazes de vencer Isaburo em um combate com katanas, os homens do daimyo, traiçoeiramente escondidos no meio da vegetação, o alvejam com suas carabinas. Isaburo mata vários deles, mas, ao final, é também morto. Tomi, por sua vez, é levada embora pela esposa de um membro do clã.

Em sua rebelião e sua insolência, é Isaburo que realiza concretamente as virtudes dos samurais e não os seus representantes oficiais, totalmente apegados a exterioridades solenes ou, pior ainda, corrompidos pela posição de poder que ocupam. E Isaburo exemplifica tais virtudes porque reconhece uma hierarquia de valores mais profunda que escapa aos outros membros daquela comunidade.

Isso não significa que os valores da comunidade sejam errôneos ou que devam ser abandonados em sua totalidade. Significa somente que é preciso compreender como aplicá-los às condições específicas. A revolta de Isaburo em obedecer ao desejo do seu senhor é, como dizia Camus, é a percepção de um limite objetivo e intransponível nas relações entre os homens.

Como em diversos filmes do estilo jidaigeki (Harakiri, Ichimei, 13 Assassins, Yojimbo, Sanjuro, entre outros), são os proscritos, os rebeldes ou os insolentes que incorporam realmente as virtudes características do Budô. Toda a comunidade está cega pelo cumprimento desencarnado das tradições e dos costumes, mas samurais como Isaburo demonstram com suas ações o significado da ordenação correta da realidade.