Karṇa e o dilema do guerreiro no Mahābhārata

 

"Que o belo feneça, que o excelente pereça.

Ser um lamento na boca do amado é também glorioso,

Pois o comum desce ao Orco em silêncio."

SCHILLER, Nännie (tradução minha do original em alemão)

O fim dos treze anos de exílio forçado dos cinco Pāṇḍavas está próximo, e o antagonismo com os Kauravas se encaminha para o trágico desfecho na batalha de Kurukshetra. Os devas no épico indiano Mahābhārata, assim como os θεοί na Ilíada, tomam partido de um dos lados em conflito, e procuram assegurar a seus protegidos as vantagens necessárias à vitória na guerra. Karṇa, o grande guerreiro destinado a enfrentar o príncipe Arjuna, o herói maior dos Pāṇḍavas, recebe a visita em sonho de seu pai divino, Sūrya, que o adverte sobre as intenções de Indra, que em breve vai se procurá-lo sob a aparência de um venerável Brāhmaṇe.

O belo episódio retrata o lado nobre e cavalheiresco de Karṇa, personagem cujas ações em eventos anteriores do épico (o desnudamento de Draupadī) eram contrárias ao Dharma dos Kṣatriyas. Filho de Kuntī, mãe dos príncipes Pāṇḍavas Yudhiṣṭhira, Bhīma e Arjuna, e do deus Sūrya, o Sol, o recém-nascido Karṇa foi colocado numa cesta e depositado no rio Asva para ser levado pela correnteza. Chegando ao Ganga (Ganges), foi encontrado e adotado por Rādhā, esposa de Adhiratha, o auriga (sūta) da carruagem de Dhr̥tarāṣṭra, rei dos Kauravas. A sua história segue o tema simbólico tradicional do príncipe oculto, como Moisés, Rômulo e Remo, Rei Arthur, et alia, no qual alguém de baixa posição social revela-se um membro da nobreza.

O guerreiro é visitado à noite em um sonho por seu progenitor, Sūrya, ocultado sob a forma de um sacerdote. O Deva se manifesta a seu filho em Taijasa (o mundo sutil do sono com sonhos), um dos quatro estados da realidade*. O Sol aparece à noite, a coincidentia oppositorum típica do simbolismo divino, e assume a aparência (Māyā, magia, truque, ilusão) de um membro da varna (casta) Brāhmaṇe, cuja autoridade espiritual é hierarquicamente superior ao poder temporal dos Kṣatriyas. 

Sūrya adverte que Indra, disfarçado de sacerdote, tentará convencer Karṇa a entregar-lhe seus brincos e sua armadura. Indra, o deus guerreiro dos raios e das batalhas, vai usar o juramento de Karṇa de jamais negar qualquer pedido feito por um Brāhmaṇe para alcançar seu intento de beneficiar seu filho Arjuna na batalha que se avizinha. Não importa o que aconteça, o guerreiro não deve conceder ao deva o que ele solicita. 

Karṇa nascera com seus brincos e sua armadura, tesouros forjados a partir de amṛta, o elixir da imortalidade dos Devas (a ambrosia dos deuses gregos). Se os perdesse ou entregasse a outrem, ficaria desprotegido e sujeito à morte certa. Porém, ciente disso, o guerreiro responde a seu pai que vai se manter fiel ao seu voto a despeito das possíveis consequências funestas. O apego à vida é indigno de um homem como ele, diz, e, ademais, a fama é conquistada pelo sacrifício, pela proeza e por uma morte honrosa no campo de batalha. 

Semelhante à Atena que sai da cabeça Zeus portando couraça, escudo e lança, Karṇa já nasce com a pele coberta pela armadura, o que simboliza uma natureza destinada ao combate. Os deveres advindos de sua configuração cármica são inescapáveis. A armadura garante o favor divino da proteção contra o laço da morte, mas a fidelidade ao Dharma dos Kṣatriyas é mais importante do que a própria vida. 

Antes de tudo, o guerreiro deve manter a sua palavra mesmo ao preço de sua existência. O Dharma exige reverência e respeito pelos Brāhmaṇes, então nenhum pedido feito pelos sacerdotes, por mais exorbitante que seja, deve ser recebido com uma negação. A proeza, o sacrifício e a morte honrosa constituem a via que conduz à fama eterna. O guerreiro vive pela admiração, e se torna imortal pela lembrança de seus feitos.

O nome Karṇa significa "orelha", o que indica alguém que está atento ao que os outros dizem sobre ele. Seu pai é o Sol que torna visíveis a todos as boas e as más ações dos homens. Karṇa vive sob o escrutínio dos olhos e das bocas de seus pares. A fama (Yaśas), o juízo alheio sobre o indivíduo, é o seu valor primordial. 

"Eu escolho a fama neste mundo, ó Sol, acima mesmo da vida. Aquele que tem fama ganha o céu, ao passo que o homem que não a tem perece", afirma Karṇa. O Sol responde que o curso que o filho pretende seguir resultará na sua morte. Privado de sua armadura, Karṇa perderá a vida pelas mãos de Arjuna na batalha de Kurukshetra. E completa: "A fama é boa para o homem que está vivo, príncipe radiante, mas qual sua serventia para aquele que morreu e foi reduzido a cinzas?"

O dilema do guerreiro é a escolha de Aquiles entre a aprazível segurança dos homens comuns que implica obscuridade em vida e esquecimento post mortem e o caminho dos muitos trabalhos e dos feitos heroicos que resulta em morte violenta, mas que garante notoriedade, glória e fama imorredouras. Vale mais permanecer no conforto de sua terra, apascentar seu rebanho, amar sua esposa, criar seus filhos e morrer placidamente sendo depois esquecido por todos ou partir para a guerra que a muitos faz descer ao Hades, assaltar os muros da sagrada Ílion, morrer no campo de batalha e ser imortalizado pela canção dos aedos?

"Tétis, a deusa dos pés argentinos, de quem fui nascido,

 já me falou sobre o dúplice Fado que à Morte há de dar-me;

se continuar a lutar ao redor da cidade de Troia,

não voltarei mais à pátria, mas glória hei de ter sempiterna;

se para a casa voltar, para o grato torrão de nascença,

da fama excelsa hei de ver-me privado, mas vida mui longa

conseguirei, sem que o temor da Morte mui cedo me alcance"**

Os brincos e a armadura divinas de Karṇa garantem a sua invulnerabilidade. Porém, ao guerreiro de nada serve a força que não foi testada. Ele deseja medir-se com o maior herói Pāṇḍava em um combate singular. Só há honra e glória na peleja com o grande. A luta acontece sob os raios reveladores do Sol, é testemunhada pelos olhos dos pares, e recordada pela arte do aedo que alcança os ouvidos de muitos. A força deseja ser exercida, testada, vista e relembrada.

A intervenção e o conselho de Sūrya expressam o dever de reciprocidade entre a divindade e seu devoto. O fiel que cumpre suas obrigações para com seu deus recebe dele em troca auxílio e proteção. A Bhakti, a devoção aos Devas, e as questões referentes ao cumprimento do Dharma, a lei universal, são dois temas centrais do Mahābhārata. A escolha de Karṇa é uma das respostas possíveis aos problemas da observação do Dharma: o dever do Kṣatriya é cumprido, não importando as consequências funestas, por amor à honra e à fama.

No Bhagavad Gītā, parte do Mahābhārata que registra o diálogo entre Arjuna e seu auriga Kṛṣṇa durante a batalha de Kurukshetra, o cumprimento do Dharma suscita questões acerca da necessidade de matar e suas consequências cármicas negativas. A resposta se encontra nas doutrinas do Bhakti-Yoga, o caminho devocional, e do Karma-Yoga, a renúncia aos frutos das ações realizadas no cumprimento do Dharma. 

Diante da obstinação do filho em entregar os brincos e a armadura, Sūrya o orienta a pedir em troca a lança infalível de Indra. Com efeito, quando o deus dos raios visita Karṇa disfarçado como um Brāhmaṇe e lhe pede os brincos e a armadura, o guerreiro, antes de cumprir seu voto de não negar qualquer demanda de um sacerdote, solicita a Indra que lhe conceda uma dádiva. Argumenta que ficará desprotegido sem sua couraça, e que, em troca, deseja a lança que nunca erra seu alvo.

Armas invencíveis como, por exemplo, Gungnir, a lança de Óðinn que nunca erra seu alvo e retorna à mão de quem a arremessou, e Excalibur, a espada do lendário Rei Arthur, são comuns em diversas mitologias. O próprio Arjuna, contra quem Karṇa pretende usar o dardo de Indra, também recebeu diversas armas divinas (Divyastras), entre as quais estão Gandiva, o arco inquebrantável, e a Vajrastra, capaz de lançar raios (vajra) indestrutíveis.

Aquilo que é superior na ordem da realidade sofre as limitações correspondentes ao plano inferior no qual é transposto. Indra diz ao Kṣatriya que a sua lança infalível, que mata centenas de demônios antes de retornar a seu dono divino, só poderá matar um único herói quando for arremessada pela mão humana de Karṇa. Além disso, a arma só deve ser usada numa situação de real perigo, e se não houver alternativa disponível. Caso essas condições não sejam observadas, a lança arremessada vai se voltar contra o guerreiro. Não há lugar para displicência ou leviandade no trato com as coisas divinas.

Sorrindo, sem dar nenhum sinal de dor, Karṇa corta da própria carne com uma faca e entrega os brincos e a armadura cobertos de sangue à Indra. Impressionados, Devas, homens, demônios e Siddhas, em uníssono, deixam escapar alto bramido, os tambores celestes ressoam e flores caem do firmamento. O guerreiro sacrifica a si próprio diante da divindade pelo desejo de enfrentar e vencer Arjuna no campo de batalha. Graças a esse feito, dali em diante ele será conhecido como Karṇa, o cortador. 

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*Os quatro estados da realidade são Turīya, indistinção absoluta de Brahman, seguido de Prajñā, sono sem sonhos, Taijasa, sono com sonhos, e Viśva, o mundo fenomênico da vigília. Veja:  Νεκρομαντεῖον: A natureza do homem segundo o Advaita Vedānta

** Ilíada, Canto IX, trad. Carlos Alberto Nunes

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Leia também: Νεκρομαντεῖον: Mahābhārata

O invisível que molda o visível em "Golovin", de Jakob Wassermann

A novela "Golovin" (1920), do escritor alemão Jakob Wassermann (1873-1934) narra a viagem da aristocrata Maria von Krüdener, alemã de nascença e russa pelo casamento, com seus quatro filhos e três criados, de Tula a Kislavodski, cidade não distante de onde vivia seu cunhado, com quem esperava obter notícias do esposo Alexandre, um oficial russo desaparecido. Os tempos são de dor e de incerteza, nos quais as estruturas tradicionais da sociedade czarista recebiam seu golpe de misericórdia desferido pela ofensiva bolchevique de outubro de 1917. 

A viagem simboliza o estado cambiante e impermanente do homo viator, submetido às tribulações e aos perigos de uma existência precária e insegura. A revolução bolchevique, com sua violenta inversão das estruturas hierárquicas da sociedade e seu ódio militante pela religião, representa as forças dissolventes que militam contra toda ordem e que, em certos momentos, parecem engolfar a própria realidade no mais negro abismo de caos e de selvageria. 

Que tipo de natureza deve ter um espírito para que consiga permanecer íntegro quando tudo à sua volta inclina à desordem e à corrupção moral? A viagem de Maria é uma peregrinatio, a jornada da alma cristã num mundo onde o Senhor está fisicamente ausente. Alexandre, seu marido, tal como Cristo, é o ausente presente, o invisível que ordena e dá sentido ao visível, o mastro ao qual Odisseu é atado para não ceder ao canto sedutor das temíveis sereias. Maria, por um lado, é Penélope, sua virtude preserva a herança espiritual e material do esposo, e, por outro, é Telêmaco, o filho que não mede esforços para reencontrar o amado pai.

Desde o início da narrativa, Maria exibe os sinais de um poder incomum. Quando um grupo de soldados bêbados invade o vagão onde estava com seus filhos, bastou a sua imperiosa presença para os fazer abaixar os olhos e recuar timidamente. Uma "força mágica", cria, emanava dela. De onde vem essa força? De Alexandre, que a formou como o princípio ordenador que molda a matéria e preserva a sua consistência no tempo.

O princípio formal da constância instilado em Maria pelo marido foi o ensinamento de que a Lei de Talião era a origem de todo mal. Em outros termos, o "olho por olho e dente por dente", a matemática absoluta de tomar do agressor exatamente aquilo que foi tomado por ele, deveria ser substituído por um mandamento mais profundo que não desse azo aos mesmos males: "Eu, porém, vos digo: Amai a vossos inimigos, bendizei os que vos maldizem, fazei bem aos que vos odeiam, e orai pelos que vos maltratam e vos perseguem; para que sejais filhos do vosso Pai que está nos céus."

Maria, ainda na sua propriedade, impede que a floresta circundante seja desmatada e a madeira vendida pelos servos revoltados. Apela à gratidão devida a seu marido, o proprietário daquelas terras, e os convence do pecado que seria vender as árvores, criaturas de Deus tanto quanto os homens. Sua influência demove aqueles filhos pródigos de seu intento de dilapidar a herança do pai. 

Na cidade de Tula, abrigados em um hotel, Maria, seus filhos e as empregadas são presos num quarto para serem revistados por soldados em busca de dinheiro. Sabendo que seriam mortos se os revolucionários encontrassem a quantia que trazia escondida no vestido, Maria entrega-a em segredo a um dos homens no qual percebera alguma bondade. Este toma o dinheiro, e após a revista, que nada encontrara, retorna ao quarto e o devolve à Maria na esperança que Deus leve em conta seu gesto no meio de tantos pecados que cometera.

Em Kislavodski, Maria encontra um ambiente no qual reina certa desordem e mistura de pessoas. Os aristocratas ali reunidos, em especial, com suas festas e danças, desejam manter o desastre da revolução fora do alcance da consciência. Instalada, Maria logo contrata auxiliares para as suas necessidades imediatas: o estudante Jefim Leontovitch Tatianov, tutor para a educação formal de seu filho mais velho, e Joseph Menasse, um banqueiro que lhe prometera entregar uma carta sua endereçada ao irmão de Alexandre. 

Naquele lugar confuso, Maria conhece a princesa Nelidov, aristocrática senhora envolvida num drama acerca do suposto casamento secreto de seu falecido filho com uma jovem de baixa extração social. Ela também quer saber qual é a natureza da força de Maria que a permite tão bem comunicar-se com os filhos da terra russa mesmo sendo uma estrangeira. A resposta estava no invencível e inflexível Alexandre von Krüdener, o marido balto-germânico que a subjugou sem humilhá-la. 

Maria, alemã criada na Áustria, era instável, porém desafiadora e independente, combinação que, intuía, poderia conduzi-la à extravagância e à libertinagem. Aos dezenove anos, o caminho para a corrupção moral estava aberto à sua frente. Então, conhece Alexandre, e, embora a atração fosse mútua, o casamento não deixa de apresentar dissabores. Maria, apegada a falsos juízos, indisciplinada e inconstante, desafiava o marido como um dualista a seu oponente.

A matéria da virtude são as tendências que resistem à instauração da ordem. O oleiro molda a argila impondo a ela uma forma. O seu trabalho demiúrgico é também uma luta, um combate contra as tendências próprias da matéria que resistem à delimitação. Há certa liberdade no amorfo, na instabilidade de não ser nem isto e nem aquilo. As possibilidades estão abertas, nada foi fixado. O avarento não ama seu tesouro pelos bens que efetivamente adquire, mas pelo cabedal de possibilidades de aquisição contidas nele.

O real é uma redução do possível, e, por isso, fixar algo significa preterir as outras possibilidades. O processo de formação é sempre doloroso e conflitivo porque não é possível ser algo sem restrição, delimitação e perda. A questão é saber se a forma a ser imposta encontra naquela matéria um suposto adequado à sua realização. Alexandre havia percebido, em um momento de súbita claridade, a "verdadeira substância" de Maria. O escultor contempla o Apolo escondido num pedaço de pedra e decide libertá-lo dessa prisão amorfa. A matéria é elevada à sua melhor potencialidade pela ação transitiva do artista. 

Ao final, as resistências cessam, a ordem chega à completude, e a obra singularizada manifesta a mente do artista como a Lua reflete a luz do Sol. Ausente e inacessível em termos físicos, Alexandre está na esposa tal qual o selo impresso na cera. "Pelos frutos conhecereis a árvore", disse o Senhor. Numa analogia com a teologia natural, a ordem visível testemunha a bondade do ordenador. O invisível plasma o visível.

Maria diz à princesa que marido e mulher foram "fundidos em uma entidade mística, e era daí que surgia a força". O casal remete ao hieros gamos, o "matrimônio sagrado", pelo qual os opostos são reunidos em harmonia sob uma ordem superior. O artista é o veículo da ideia, e Alexandre transmite à esposa a Imago Dei que recebeu do Logos, convertendo-a em ícone da realidade que o ultrapassa infinitamente. Por isso, a princesa Nelidov deseja trazer consigo um retrato de Maria na qualidade de talismã protetor.

Não se sentia oprimida por aquele domínio?, indaga a aristocrata. Maria responde que escolhera a "parte divina". Afastara o seu livre-arbítrio para seguir a liberdade, a orientação fundamental da alma na direção do Bem e da Verdade. "Meu jugo é suave e o meu fardo é leve". A tentação é sempre possível, claro, porém sua decisão fora irrevogável porque não é possível fazer experiências na proximidade do divino. Seu rigor é radical, não permite idas e vindas. Somente o demônio, o rigor oposto na desordem, seria capaz de tentá-la.

O caos avançava, tiros eram ouvidos do lado de fora do hotel e soldados corriam de um lado a outro da cidade. Os hóspedes buscavam refúgio em festas, romances fugidios e até em casamentos. Maria convencera Menasse a organizar em segredo a sua fuga dali para um lugar seguro, e somente aguardava o seu sinal para partir. Menasse é o "despachante", a imagem do judeu conhecedor dos meandros práticos da vida, especialista na arte da sobrevivência em meio à hostilidade e à perseguição.

Quando chega a hora de abandonar o hotel, Maria ainda tem tempo para um último gesto de amor ao próximo. Acolhe em seu grupo a desprezada Lisaveta Petrovna, a jovem pobre supostamente casada com Grigorii, o filho da princesa Nelidov. Ela conta à Maria que os dois se conheceram num lugar de má fama onde trabalhava, e que permanecera quatorze meses escondida no navio de guerra onde Grigorii servia, tempo no qual ambos sofreram inúmeras agruras e conflitos. Em terra firme, casaram-se, e, ato contínuo, cada qual tomou um rumo diferente, sem jamais voltarem a se encontrar. 

A presença de Alexandre transparecia em sua esposa, mas a mãe de Grigorii não conseguiu enxergá-lo em Lisaveta. A despeito do matrimônio celebrado, o laço imaterial harmoniza os opostos foi incapaz de gerar "um só corpo e uma só alma". O selo foi impresso imperfeitamente, a obra não revela o artista. Reunidos prematuramente, depositados num vaso de guerra, recipiente metálico artificial sob a égide de pólemos, agitados pelo temor da interferência externa, os componentes não coalescem e separam-se quando a contenção artificial é suspensa. A unidade dissolve-se pela incompatibilidade de seus elementos. 

Após uma sufocante viagem de trem, Maria, com seus filhos e seus empregados, chega a uma cidade costeira onde busca abrigo num albergue. Os outros fugitivos ocuparam os poucos aposentos disponíveis, e a disputa pelo único quarto restante a coloca pela primeira vez diante de Igor Semionovitch Golovin, o líder dos marinheiros revolucionários que comandam o lugar. A mulher impõe-se, defende seu direito ao aposento, e Golovin decide abrigar-se em uma mansarda. 

Mais tarde, porém, o homem aparece solicitando uma conversa a sós com Maria. O "ditador da cidade", como se autodenomina Golovin, exige da mulher a devida "gratidão" por seu gesto de desprendimento com relação ao quarto disputado. Dinheiro não o atrai. Menasse tentara suborná-lo horas antes, sem sucesso. A tomada do poder político não é suficiente. Ele deseja conspurcar o leito matrimonial do aristocrata Alexandre von Krüdener deitando-se com a sua esposa. 

A recusa de Maria, fundada no temor de sua consciência, algo desprezível aos olhos do materialismo revolucionário, irrita o marinheiro que, impaciente, aumenta a pressão sobre a mulher colocando seus filhos e seus empregados na barganha. Se ela ceder, estarão a salvo. Se não, todos sofrerão as consequências. Golovin considera que sua proposta é razoável, pois não deseja representar Átila e tomar pela força o que pode obter via persuasão e ameaça. 

Maria não deixa de sentir alguma atração por aquele homem. Os seus gestos, as suas palavras, a sua fisionomia, mostram que não ele é igual aos brutos que o acompanham. Há nele certa grandeza, embora corrompida. Os pecados são a imitação distorcida das virtudes divinas. Mesmo o demônio, o mais degradado dos entes, mantém algum traço de semelhança com o Criador. Maria enxerga o bem sufocado, a luz da "lâmpada colocada sob a cama", o Alexandre que poderia ter sido.

Por outro lado, só nos tenta aquilo para o qual somos inclinados. Golovin é tentador porque responde a um anelo original da alma de Maria: a liberdade ilimitada e amorfa que a ação ordenadora do marido circunscreveu e moldou. Ceder significaria dissolver a unidade que lhe fora imposta por Alexandre e que a elevou à excelência. Todavia, a forma pode ser sentida como uma prisão. O que sucederia à Maria caso sucumbisse à manha do tentador? "Corruptio optimi pessima est". O excelente quando se corrompe torna-se péssimo. 

O embate entre os dois inicia algumas horas depois, a sós, na mansarda onde está hospedado Golovin. Quem era ele na verdade?, indaga Maria. O homem conta sucintamente sua origem polaca e inglesa, suas andanças pelo mundo, os inúmeros ofícios que exerceu antes de se tornar marinheiro e, no decurso da Revolução, tomar o vaso de guerra no qual servia matando seus oficiais. A sua vida, ele o admite, é um conjunto de acontecimentos, um caixote preenchido de coisas que foram ali depositadas em desordem. Partes que não se harmonizam na realização de um Todo. 

O marinheiro Relata a condição psíquica que acomete os homens que se encontram confinados num navio por meses a fio, submetidos ao rigor do código militar e aos trabalhos extenuantes, atormentados por violentas fantasias lúbricas nascidas da insaciedade e da repressão de suas necessidades carnais. "He who desires but acts not breeds pestilence", diz o provérbio infernal de Blake. Foi nessa caldeira que Golovin alimentou cuidadosa e gradativamente o seu o desejo. 

O que resultou dessa fermentação imaginativa, que não tinha matéria onde encarnar-se, foi o gosto pela sensualidade epidérmica, pela camada mais superficial da substância que ela recobre e esconde. Mesmerizado, Golovin queria seguir o curso do magnetismo animal que o impelia a tomar posse do corpo daquela mulher. Ao fim da confissão dos desejos de seu algoz, Maria percebeu a presença de um escorpião, símbolo da destruição dos valores e das formas, da inoculação do veneno, da putrefação, da agressividade e do erotismo. Era um aviso. 

Como um exército que recua estrategicamente a fim de atrair o inimigo ao terreno que lhe é mais favorável, Maria passa do aparente ao substancial respondendo que nenhum de nós possui verdadeiramente aquilo que não nos foi dado. Se a seus olhos possuir uma mulher equivalia a colher uma fruta no jardim do vizinho só para saciar a fome, então que Golovin consumasse a sua concupiscência. Ela estava a seu dispor. O sacrifício que era obrigada a fazer para salvar a si e aos seus não era especial ou comovente dentro do grande esquema das coisas.

O revolucionário surpreende Maria ao afirmar que seu real adversário era o invisível Alexandre von Krüdener. Possuir seu corpo sob coação não seria uma vitória. Era preciso antes destruir a imagem do aristocrata que se manifestava em cada gesto da esposa, dissolver a unidade dos cônjuges pela paciente aplicação de sortilégios destinados a realizar em poucas horas o que seria normalmente um lento processo de desabrochamento. "É uma questão de magia".

Golovin, o mago negro, atribui o seu encontro com Maria não ao acaso, mas ao suposto poder de seu fluido. Ele é o princípio diretor até dos acontecimentos mais remotos. A sua pretensão é substituir a ordem estabelecida, no mundo e em Maria, por uma outra baseada na vontade e na decisão. Faz-se mister primeiro dissolver o composto, retorná-lo à maleabilidade da matéria indefinida e amorfa, para só então imprimir o novo selo. Corruptio unius sit generatio alterius.

O marinheiro inicia seu ataque indagando se a mulher permaneceria tão resoluta caso estivessem numa ilha deserta. O sangue falaria mais alto, e quebraria a tradição da fidelidade, que não é outra coisa senão o despotismo do proprietário. Em condições diferentes, no isolamento, a virtude cederia lugar aos impulsos carnais. Golovin não está de todo errado. Há ambientes mais propícios à manutenção da ordem das potências da alma, e não é prudente desprezar o papel que os fatores externos desempenham na vida moral. Ninguém é capaz de garantir que se manteria íntegro fossem as circunstâncias desfavoráveis.

O revolucionário crê que tudo é uma questão de mudança nas condições materiais e externas. Palco diferente, peça diferente. O autor não importa, e as falas que compõe não são partes que se coadunam formando um todo ordenado e com sentido. São apenas imposições despóticas que privam os personagens de sua liberdade. Novamente, a ausência de constrangimentos encontra eco na alma em razão de sua promessa de horizontes infinitos de expansão volitiva. 

No misterioso Oriente, garante Golovin, aprendera técnicas de manipulação da sensualidade que a  mente limitada dos ocidentais jamais teria capacidade de conceber. Ele cita o caso escandaloso de uma dama da alta sociedade americana que renunciou a todos os ditames sociais e fugiu com um chinês, enfeitiçada até à submissão completa pelos prazeres sutis que tais métodos proporcionavam. 

Trata-se, segundo o marinheiro, do único amor, o amor carnal, isto é, a natureza despida das ficções do espírito. O ocidental não é talhado para alcançar as suas camadas mais baixas, e as mulheres, em particular, incapazes de resistir às manobras daquela ciência profana, acabavam por celebrar a "felicidade da destruição", ocas e sem vida. A técnica consiste em despertar insidiosamente o corpo para os êxtases próprios a cada parte do corpo. O objetivo final é o esvaziamento completo da mulher, totalmente entregue ao amante, sem pensamento pudor ou medo. 

Com esse discurso, Golovin pretende haver destruído a imagem de Alexander no coração da sua esposa. "Esta é a vossa hora e o poder das trevas". Maria, contudo, em meio à escuridão, acende uma vela e conta uma parábola. Dois camponeses, Petruchka e Nikituchka, viviam na pobreza. O primeiro partiu de onde moravam e, após longos anos, retornou com um saco de ouro. Nikituchka, cobiçoso, quis saber onde o amigo havia conseguido tanto ouro. Informado de que teria que cavar por muito tempo numa mina, Nikituchka declara que não está disposto a fazê-lo e exige do amigo que lhe dê seu ouro. Petruchka responde que estava construindo um castelo e convida Nikituchka a participar de sua empreitada e, assim, receber seu ouro.

Golovin é o camponês que não deseja o trabalho necessário para alcançar o que deseja. Busca atalhos, subterfúgios, não hesita em roubar mesmo sabendo que desperdiçará tudo o que ganhou e voltará a ser tão pobre quanto antes. Não recebe o prêmio quem não cava na mina, quem não desce às profundezas. Porém, sofrer não é suficiente. A construção do castelo exige o bom uso do sofrimento. A simples divisão do ouro não cria virtude. A solução do revolucionário é inútil se realmente almeja-se erguer algo duradouro, firme e substancial.

O mito não toca Golovin. Nada há neste mundo que seja atemporal. O que passou não retorna, a marcha histórica é inexorável no seu papel destruidor. O mundo de Maria, a despeito de suas esperanças, jamais voltará. Somente as circunstâncias a fizeram feliz no casamento e converteram a sua natureza nobre em fraqueza e medo da liberdade pessoal. O matrimônio destrói as jovens, que deveriam ser apanhadas pelo Estado. 

A defesa da liberdade pessoal é o subterfúgio que o revolucionário utiliza para impor seu despotismo. Chigaliov resumira o método: "partindo da liberdade absoluta chega-se à escravidão absoluta". Golovin deixa escapar, quase sem querer, que o final do caminho é a submissão ao Estado, uma entidade invisível e onipresente que molda os destinos humanos à revelia de seus desejos, inclinações e convicções. 

Golovin diz à Maria que a sua riqueza era tamanha que uma noite não seria nada para ela, enquanto para ele teria um valor imenso. Aquelas convenções todas a que se apegava não mais faziam sentido. O mundo mudara irreparavelmente. Que ela fosse somente mão atada à sua mão. Se não naquela noite, ao menos numa vindoura. Exausta, Maria vê os sinais da manhã. O embate encerrava-se. Ela e os seus estavam livres para seguir viagem.

O marinheiro parte para a sua guerra, não sem antes lançar um último feitiço: Maria jamais retomaria a paz até que houvesse uma decisão definitiva entre ambos, o que julgava incerto de acontecer. O escorpião lograra inocular seu veneno em Maria, e seus efeitos apareceriam no futuro? A imagem de Alexandre estava preservada por ora. Algo foi tocado, sem dúvida. Todo ataque deixa marcas. Se estas serão absorvidas e integradas à higidez interior ou se serão rachaduras que comprometem a estrutura, somente quem penetrasse no mistério da alma poderia responder.

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O simbolismo da promessa em "Angel's Egg"

"Depois Noé soltou uma pomba a fim de ver se a terra já estava seca; mas a pomba não achou lugar para pousar porque a terra ainda estava toda coberta de água. Aí Noé estendeu a mão, pegou a pomba e a pôs dentro da barca. Noé esperou mais sete dias e soltou a pomba de novo. Ela voltou à tardinha, trazendo no bico uma folha verde de oliveira. Assim Noé ficou sabendo que a água havia baixado."

GÊNESIS, 8, 8-11

O anime "Angel’s Egg" (Tenshi no Tamago), de 1985, escrito e dirigido por Mamoru Oshii, é um conto simbólico que pode ser interpretado em diversos níveis. Sob um ângulo existencial ou psicológico, a história retrata como o apego pode impedir a realização das possibilidades contidas em germe (o ovo) numa pessoa.

A qualidade da arte impressiona, e seus cenários de cidades sombrias e abandonadas remetem à estranheza dos sonhos e ao sentimento de solidão e de pequenez diante de estruturas grandiosas que se impõem por suas dimensões e por sua história, mas que perderam há muito seu sentido e sua função. Aliás, o diretor admite que essa atmosfera tem sua origem nos seus próprios sonhos, repletos de pássaros, peixes, ruínas e ambientes desolados.

O mundo onírico é o reino do insubstancial, daquilo que na mente é o resultado de separações, combinações, uniões e recombinações dos dados retidos pela memória a partir da realidade externa e concreta. O jogo livre da imaginação, a fantasia, contrasta com a rigidez imposta pelas coisas no mundo da vigília. Pensamos em opções de ação porque imaginamos cenários alternativos baseados no que conhecemos do comportamento independente das coisas. Tais pensamentos expressam possibilidades enraizadas na realidade, como germes que podem ou não se desenvolver na direção de um animal adulto.

Nos sonhos, a concatenação lógica e empírica é substituída por leis associativas que desconhecemos, de modo que os processos imaginativos são mais livres justamente por não obedecerem as regras impostas pela natureza das coisas. Em certo sentido, no reino de Morfeu tudo é possível porque ali o moldador não é circunscrito ou delimitado por nada externo.

A insubstancialidade dos sonhos representa simbolicamente a coincidência das possibilidades, tanto daquelas que eventualmente se realizam quanto daquelas que jazem irrealizadas no fundo abissal. Não é sem motivo que o termo fantasma refira-se aos mortos (alguns dos quais os romanos chamavam larvae) e ao conteúdo imaginativo, onírico ou não.

O mundo de Angel’s Egg é a um só tempo onírico e fantasmagórico. A onipresença da morte é manifestada pelas cidades abandonadas, pelos prédios e pelas construções vazias, pelo céu escuro e obnubilado no qual o Sol não penetra. Tudo sugere infertilidade, decadência, desesperança e tristeza. Contrastando com o cenário desolador, há uma menina, cujo nome nunca é dito, que carrega ciosamente junto ao corpo um ovo de pássaro.

O ovo é o símbolo do germe, pois nele reside algo pronto a se efetivar na realidade concreta se as condições forem favoráveis. Não se trata de uma possibilidade qualquer, mas de uma que já foi fecundada e delimitada segundo certa natureza específica (o pássaro). É o pensamento definido na mente que antecede a ação que vai singularizar a coisa no mundo. O pássaro, por sua natureza aérea, simboliza as possibilidades ascensionais, as que se dirigem naturalmente às alturas e aos céus.

A menina retém naquela caixa de Pandora a esperança. Ela vaga pelas cidades mortas enchendo recipientes ovais com água e trazendo-os de volta ao seu abrigo e enfileirando-os como quem aguarda pacientemente o milagre transformador das bodas de Caná. Algo vai acontecer. A água será convertida em vinho. O renascimento acontecerá cedo ou tarde. O germe está sendo gestado no seu seio. A menina, porém, não é uma mulher com poderes geradores maduros.

O risco é, então, que o pássaro permaneça para sempre um germe. O que é necessário para que a promessa seja cumprida, para que o sonho meramente concebido seja tornado realidade? Entra em cena um jovem de belo aspecto, olhar desenganado e intenções misteriosas, trazido à cidade por uma coluna de tanques, máquinas sem vida, que passa a acompanhar a menina nas suas andanças. Após um momento inicial de desconfiança, a criança aceita a sua presença aparentemente protetora.

A dupla contempla o curioso fenômeno dos pescadores que percorrem avidamente a cidade munidos de cordas e arpões, caçando as sombras projetadas nos prédios de grandes peixes voadores. Sombra (umbra) é um dos nomes dados tradicionalmente aos mortos. São fantasmas que tentam capturar entes tão insubstanciais quanto eles mesmos. Representam o esforço inútil, a concepção que permanece presa ao reino imaginativo, o sonho sem capacidade de realização, a possibilidade desperdiçada.

Depois de um descuido da menina, o jovem devolve o ovo à menina advertindo-a de que se deve manter próximo de si aquilo que se estima. Sim, mas acalentar a possibilidade sem realizá-la é ser infértil como aquele mundo desabitado e inanimado. O rapaz, cujas vestimentas remetem à função cavaleiresca, traz sobre seu ombro uma espécie de cetro ou chave em forma de cruz. Em ambos os casos, são instrumentos que remetem à autoridade e à capacidade de realizar algo.

O que ele veio fazer? No começo do filme, o jovem aparece diante do que parece ser uma nave esférica, cujo centro lembra um olho, e que é decorada por inúmeras estátuas femininas que podem ser anjos ou santas. A origem extramundana desse estranho objeto indica uma missão proveniente de uma ordem superior da realidade, o que é confirmado pela estética de um templo religioso. O olho central é o Oculus Dei pousado sobre o mundo.

O rapaz conta à menina o relato bíblico do dilúvio, quando a terra foi engolida pelas águas, e de como Noé lançou ao ar um pássaro para saber se a inundação havia terminado. O dilúvio é um símbolo do fim de um ciclo, da reabsorção das coisas na sua causa originária, enquanto o retorno do pássaro à arca representa o auspicioso início do novo ciclo, o renascimento do mundo renovado e repleto de possibilidades. A aliança firmada entre Deus e o homem garante que a destruição não mais acontecerá.

Um detalhe na versão narrada pelo jovem diverge do relato do Gênesis: a pomba não retorna à arca, e o povo esqueceu-se dela e do mundo do qual viera. talvez o pássaro nem mesmo tenha existido. O ciclo terminou, porém nenhum outro foi inaugurado. A renovação não aconteceu, a memória foi perdida, o encadeamento foi quebrado. Aquele é o mundo das sombras, das possibilidades desperdiçadas, dos pescadores sem peixe, das construções ocas, da infertilidade desesperançada.

O pássaro existe, garante a menina que conduz seu companheiro a um fóssil gigantesco. Um fóssil é um resto, um testemunho longínquo de uma vida extinta. A esperança está no ovo. Ele deseja saber o que está contido ali. A menina dorme, e o jovem, usando o cetro ou a chave, quebra o ovo. Só pode se realizar aquilo que rompe o invólucro que o contém. Fechada em si mesma, a possibilidade não é nada. A menina protege e cuida do ovo. O jovem descerra e liberta para o mundo o que estava contido.

Ela acorda, vê o ovo rompido, nada ali encontra, e se desespera. Corre em busca do rapaz, cai na água e vê refletida a imagem de uma jovem mulher, com a qual se funde. A sua função foi cumprida, e da água surgem inúmeros ovos, novas possibilidades nascidas de seu sacrifício. É preciso que a menina morra para que nasça a mãe.

O jovem contempla na praia a nave ascender aos céus. Penas de pássaro voam ao seu redor. No centro das estátuas angélicas, munida de auréola e sentada sobre um trono, está a imagem da menina. Divinizada, seu sacrifício é reconhecido. Aquilo que era uma possibilidade solidificou-se na realidade. A missão do jovem foi cumprida? Ele, tal qual Cristo, desceu à mansão dos mortos portando a cruz, e reatou a aliança desfeita?

Ao fim do filme, visto das alturas, sub specie aeternitatis, o mundo é oblongo como a arca de Noé.

Buddha, o céu e o espírito

"O Tathāgata manifestou-se no mundo para refutar os três níveis de existência. Quando o espírito não se encontra em nenhum estado particular, o mundo triplo também não existe."

HUANG PO, Coletânea de Wan Ling, I, 16

O mestre Huang Po (黄檗), da escola budista chinesa Tch'an, ensinava a seus discípulos que o "espírito é o Buddha", que Bodhidharma deixou a Índia somente para anunciar aos seres que eles "são o Buddha desde sempre", e que, por isso, "não há necessidade, mesmo por um momento, de quaisquer práticas". Se alguém reconhece a própria natureza original, nada mais é preciso e nada mais é desejável. 

O ensinamento de Huang Po é de que o espírito (shin, 心), traduzido por vezes como "mente" ou "coração", é o Buddha, e que todas as coisas, das mais excelsas às mais humildes, são o Buddha desde sempre na sua natureza (svabhāva) original. Todas as práticas ascéticas e métodos espirituais, por serem realidades deste mundo de polaridades e de multiplicidade, tornam-se inúteis tão logo a natureza original é reconhecida. 

Ninguém jamais tornou-se um Buddha, se isso significa a passagem de um estado determinado a outro estado determinado, como a criança que vira um adulto ou a pessoa que adquire ou perde uma qualidade, uma função, etc. Tampouco o espírito do qual fala Huang Po é um estado mental determinado. Se o espírito (ou o nibbana) fosse um estado mental, seria este ou aquele estado particular. Por conseguinte, o Buddha não teria ultrapassado o mundo dos fenômenos, mas tão somente encontrado uma modalidade mental bem-aventurada que, por mais excelsa e divina que fosse, não diferiria essencialmente das outras com respeito à relatividade e à vacuidade.

"O espírito é análogo ao Céu: não possui forma, aspecto, lugar ou direção. Sem ser um nada, ele é imperceptível", diz Huang Po. Seria possível ler nesse trecho a influência taoísta que considera o Céu (天) um dos pólos primordiais junto com a Terra (地), a partir da junção dos quais todas as "dez mil coisas" (万物) têm sua origem. O Céu, em certos contextos, pode ser assimilado ao próprio Tao (道, a "Via"), e nessas ocasiões, seu significado não é mais o de um dos lados da polaridade primordial que diversas mitologias representam com o "casal originário".

O Céu é um símbolo natural do infinito e do atemporal porque a sua extensão indefinida é o "manto" sob o qual estamos em qualquer tempo, onde quer que nos encontremos. Ademais, o Céu não está num lugar determinado e nem possui uma direção específica. Ao contrário, são os lugares e as direções que são determinados por referência a ele. Apesar de amorfo, o Céu não é um nada absoluto. A ausência de forma e de traços distintivos tornam-no apto para assumir o sentido simbólico de fonte última que transcende todas as diferenças.

"Não é possível afirmar se o espírito existe ou não quando não é preciso responder às circunstâncias, e tão logo o faça, não deixa rastro atrás de si". Huang Po aplica ao espírito uma intuição comum ao taoísmo de que o Tao manifesta-se indiretamente nas mudanças, embora permaneça sempre invisível e impassível. Se nada jamais mudasse neste mundo da diferença, ele permaneceria imanifestado e inaparente. Visto sob o ângulo das coisas, o espírito "sofre" as vicissitudes dos seres graças à sua presença em todos eles, como a forma de um vaso está presente por toda a extensão do vaso e, assim, "sofre" acidentalmente as vicissitudes que o atingem. Por outro lado, enquanto fundamento de tudo, o espírito é imóvel e impassível, como a forma do vaso que permanece inalterada a despeito de tudo aquilo que sucede ao vaso. 

"Tudo é produzido pelo espírito", inclusive os seis destinos (mundos, caminhos) da cosmologia budista tradicional: deuses (devatā), antideuses (asura), homens (manuṣya), animais (tiryagyoni), fantasmas famintos (pretas) e inferno (naraka). Porém, a afirmação de Huang Po não equivale ao solipsismo, pois os destinos não são produções da mente deste ou daquele homem particular. Na realidade, tudo nasce de uma única fonte não dual que só é conhecida quando os conceitos errôneos são abandonados, pois no espírito "não há nem eu e nem outro, nem cupidez e nem desgosto, nem ódio ou amor, nem vitória ou derrota".

A conceptualização errônea (vikalpa) prende o homem no mundo das dualidades, passando disso para aquilo, segundo a tendência natural de manas (mente) ao câmbio constante. Quando a ação se dá por apego a coisas particulares, o espírito é bloqueado por obstáculos e encadeado pela causalidade. O bodhisattva, ao contrário, sem nenhum estado de espírito particular, é absolutamente livre, vive na coincidência silenciosa. 

A iluminação (boddhi) não pertence ao domínio desta existência, não é algo acessível por meio de práticas baseadas em teorias sem conexão com a Via. Todos os conceitos devem ser abandonados. O que Huang Po ensina é a verdade de que só entende o Buddha aquele que é um Buddha. Toda tentativa de explicação faz uso de conceitos e de opiniões que são incapazes de alcançar o espírito. Qualquer pequena ideia acerca da verdade é somente mais um evento mental, não corresponde à Via inominável do Tch'an.

Não obstante, acrescenta o mestre chinês, "pode acontecer que um móvel, uma ocasião baste. Sobrancelhas que se erguem, olhos que se reviram, algo que ressoa no buscador. Digo, então, que ele compreendeu vivenciando, que ele é testemunha disso ao despertar para a verdade do Tch'an". Huang Po descreve nessa passagem o que o Zen japonês denominaria posteriormente de satori, a súbita compreensão da realidade búdica que pode ocorrer no discípulo graças ao uso deliberado de algum expediente pelo mestre (um koan, por exemplo) ou espontânea e inadvertidamente por conta de algum evento externo que o desperta.

Que não se considere, porém, que haja mudança na natureza originária quando ocorre o satori. Somente no plano da experiência relativa algo acontece. No espírito, jamais houve erro ou iluminação. O que quer que façamos, nunca abandonamos o Céu que nos contém. Nunca deixamos de ser espírito. O Buddha verdadeiro não possui boca para pregar qualquer método espiritual. "A verdadeira audição não tem ouvidos", arremata Huang Po em consonância com o Sutra do Diamante (26), no qual Buddha ensina que "aquele que me busca na forma e aquele que me busca na voz empregam esforço inútil. Tais pessoas não me veem." 

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O simbolismo das bodas de Caná

"Naquele tempo, houve um casamento em Caná da Galileia. A mãe de Jesus estava presente. Também Jesus e seus discípulos tinham sido convidados para o casamento. Como o vinho veio a faltar, a mãe de Jesus lhe disse: “Eles não têm mais vinho”. Jesus respondeu-lhe: “Mulher, por que dizes isto a mim? Minha hora ainda não chegou”. Sua mãe disse aos que estavam servindo: “Fazei o que ele vos disser!”. Estavam seis talhas de pedra colocadas aí para a purificação que os judeus costumam fazer. Em cada uma delas cabiam mais ou menos cem litros. Jesus disse aos que estavam servindo: “Enchei as talhas de água!”. Encheram-nas até a boca. Jesus disse: “Agora tirai e levai ao mestre-sala!”. E eles levaram. O mestre-sala experimentou a água que se tinha transformado em vinho. Ele não sabia de onde vinha, mas os que estavam servindo sabiam, pois eram eles que tinham tirado a água. O mestre-sala chamou então o noivo e lhe disse: “Todo mundo serve primeiro o vinho melhor e, quando os convidados já estão embriagados, serve o vinho menos bom. Mas tu guardaste o vinho bom até agora!” Este foi o início dos sinais de Jesus. Ele o realizou em Caná da Galileia e manifestou a sua glória, e seus discípulos creram nele."

EVANGELHO DE JOÃO, capítulo 2, 1-11

Convidado para um casamento, Jesus vai a Caná da Galiléia, acompanhado por Maria, sua mãe, e seus discípulos. O texto evangélico inicia com "Naquele tempo", o tradicional in illo tempore, que indica o caráter modelar e arquetípico das ações realizadas pelos personagens sagrados ou heroicos no relato, e que fundamenta a imitação simbólica desses atos por parte do homo religiosus, segundo a tese central de Mircea Eliade acerca da função do mito.

As bodas, a festa da união entre o homem e a mulher, simbolizam o "hiero gamos" (ἱερὸς γάμος), o "casamento sagrado" que representa a junção coerente dos opostos mediada por uma unidade superior e mais fundamental do que as diferenças aparentemente inconciliáveis entre ambos. O enlace matrimonial simboliza a complementaridade que possibilita a gênese do novo, seja do Cosmo (cosmogonia) na sua inteireza de ou algum aspecto específico (lugar, objeto, elemento, etc.) dentro da cadeia do ser. Por exemplo, Izanagi e Izanami, o casal primordial de irmãos da mitologia japonesa, dão origem ao arquipélago japonês. 

O polo masculino (yang), ativo e ordenador, impõe o limite e a medida ao polo feminino (yin), passivo e plasmável. Os entes só existem na realidade concreta graças à restrição (homem) das múltiplas possibilidades (mulher) que determina a cada um deles a sua natureza própria, tal qual um artista que imprime na matéria amorfa a forma que corresponde à ideia que tem na mente. Por isso, o casamento é signo da fertilidade não no sentido da mera capacidade do útero ainda não fecundado de gerar filhos, mas sim da união das condições necessárias para a geração que resulta efetivamente num novo ser. 

Cristo, o Logos (razão, medida, proporção, palavra, verbo) divino, "que estava em Deus, era Deus e por quem todas as coisas foram feitas", é convidado para um casamento junto com sua mãe, a "virgem que deu a luz". O ordenador supremo, o aspecto masculino da natureza divina, é acompanhado pela possibilidade suprema, o aspecto feminino cuja possibilidade infinita permanece inalterada depois de gerar seus frutos. Caná indica que as bodas representam o caráter geral do vir a ser neste mundo da mudança. O convite expressa o desejo da presença de alguém querido num evento ou lugar. O matrimônio só pode se realizar estando presente o Princípio ao qual todas as coisas almejam, e que harmoniza os contrários segundo uma ordem superior.

Jesus é advertido por sua mãe de que o vinho da festa terminara. Bebida advinda do paciente processo de plantação, colheita e fermentação, o vinho sinaliza a fecundidade da Terra, a consorte do Céu fecundador. Portanto, a infertilidade ameaça o casamento, mostrando que os cônjuges não são eles próprios a fonte de sua capacidade geradora. Os poderes e as potencialidades dos entes deste mundo dependem de uma fonte metafisicamente anterior. Maria, a possibilidade suprema, dirige-se ao Cristo, o ordenador supremo, simbolismo que expressa de modo temporal e diferenciado o que em Deus é atemporal e simples. 

A privação de alguma realidade comanda o seu restabelecimento para que a ordem seja mantida. Por isso, é da mulher, do útero plenipotente, que vem a advertência da falta. Jesus responde que sua hora ainda não chegara. O Logos, no seu papel ordenador, é o fim e a completude de todas as coisas, mas a "hora que não chegou" mostra que neste mundo a ordem se realiza na sucessão temporal, e, em certo sentido, a perfeição é sempre adiada. 

Maria diz aos empregados: "Fazei o que ele vos disser!" A providência é a distribuição dos dons guiada pela razão. Seis talhas de cem litros foram preenchidas com água.  O número seis refere-se aos dias da Criação no livro de Gênesis.* A água é o símbolo tradicional das possibilidades e da capacidade plástica do amorfo de receber a forma que lhe é imposta. O vinho é a possibilidade atualizada pela agência causal do Princípio (ἀρχή).**

O mestre-sala espanta-se com a qualidade do vinho servido aos convivas. Na ordem do tempo, o frescor do nascimento é seguido pela degradação. Porém, o ressarcimento operado pela providência divina é eternamente o melhor, o perfeito, a "medida cheia". A fecundidade do mundo, e do matrimônio que harmoniza os opostos, está na inesgotável fonte divina que a tudo sustenta e reúne sob a unidade derradeira.

Esse foi o início dos sinais de Jesus. O cosmos é o sinal primordial de Deus, a manifestação visível da Sua glória. Os discípulos creem porque ascendem do sensível ao inteligível e reconhecem a presença do Logos no mundo. 

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*Na "Teologia Aritmética", tratado atribuído ao filósofo neoplatônico Jâmblico, a tradição pitagórica encontra no seis o simbolismo do matrimônio, pois resulta da multiplicação dos dois primeiros números depois da mônada (2x3). Além disso, simboliza a harmonia, dado que pode ser decomposto em partes iguais (2+2+2), formando um Todo com início, meio e fim. Essa harmonia, por sua vez, remete tanto à alma quanto ao universo, sendo ambos totalidades cujas partes estão harmonizadas segundo uma regra geral. Curiosamente, Jâmblico afirma que o número do universo é 600 (seis talhas de 100 litros).

símbolo das possibilidades.

** "No princípio era o Verbo, e o Verbo estava com Deus, e o Verbo era Deus". (João 1:1)

Dionísio Areopagita, simbolismo e a hierarquia celeste (parte final)

 

"Demos finalmente algum descanso ao nosso entendimento após a contenda que nossas considerações abstratas sobre os santos anjos exigiram e voltemos nosso olhar para o rico e variado espetáculo das inúmeras formas sob as quais as naturezas angélicas aparecem, a fim de, então, ascendermos da crueza do símbolo à realidade inteligível e pura."

DIONÍSIO AREOPAGITA, "Sobre a Hierarquia Celeste", XV

Nos dois últimos capítulos de sua obra sobre a hierarquia celeste, Dionísio se dedica a esclarecer o sentido das imagens figurativas empregadas pelas Sagradas Escrituras para descrever as inteligências angélicas. Certas imagens podem ser atribuídas universalmente a todas as ordens celestes, como é o caso da a capacidade de se elevar ao alto pelo movimento de conversão (ἐπιστροφή), enquanto outras servirão somente a algumas dessas realidades, de acordo com suas respectivas naturezas.

O fogo é um símbolo frequente dos anjos, e o motivo para essa predileção encontra-se no fato de que o fogo material difunde-se por toda parte, misturando-se, sem confusão, com todos os elementos. Radiante por natureza, sua presença manifesta-se apenas quando encontra matéria para a sua ação, subjuga e assimila o que captura. Comunica-se aos objetos e os modifica na razão proporcional à sua proximidade, renova-os pelo calor vivificante, e seu brilho é inextinguível. Indomável, inalterável, seu movimento é ascensional, sua atividade constante envolve o que devora sem ser envolvido por qualquer coisa, e, quando despertado, irradia e irrompe comunicando-se liberalmente sem jamais se empobrecer.

O fogo é um símbolo ascencional, representa a subida às dimensões celestiais e divinas, pois eleva-se por natureza na direção do alto. Inversamente, a terra é um símbolo descencional, daquilo que é grave (gravitas), que desce na direção do solo e ali encontra seu repouso e seu lugar natural. Sob uma ótica negativa, o fogo é o grande destruidor das coisas materiais. Porém, positivamente encarado, é o elemento que, se bem controlado e dosado, aquece, conserva a vida dos viventes e desfaz as formas das coisas permitindo que novas formas possam ser assumidas.

O poder destruidor positivo e ascensional fundamenta os atos de purificação. Os metais são purificados e tornam-se nobres pelo fogo, assim como o cadáver incinerado abandona sua forma terrestre e, transmutado pelo elemento ígneo, ascende aos céus. No Hino Homérico a Deméter, o fogo tem o condão de eliminar a condição humana do filho da rainha Metaneira e conceder-lhe a imortalidade. O fogo é roubado dos deuses por Prometeu e trazido aos homens do alto do Monte Olimpo, o mundo divino.*

As imagens antropomórficas com as quais os anjos são descritos se devem à razão humana, à sua capacidade de olhar para o alto, ao seu corpo reto, e ao seu poder de comando sobre as criaturas abaixo dele. A visão representa a inteligência angélica que contempla os mistérios eternos e a tranquila intuição que recebe as luzes divinas. O olfato significa o discernimento que os faz fruir das coisas que ultrapassam o entendimento e fugir daquilo que é baixo. 

A audição refere-se à participação benfazeja da inspiração divina. O paladar representa a saciedade com as torrentes de inefáveis delícias de alimento espiritual que os seres angélicos recebem de Deus. O tato é a habilidade de distinguir entre o que é conveniente e o que é prejudicial à sua natureza. As pálpebras e as sobrancelhas simbolizam sua fidelidade em preservar as noções sagradas que adquiriram.

A adolescência e a juventude representam a inextinguível energia da vida angélica. Os dentes simbolizam o poder das inteligências celestes de decompor as noções simples que receberam dos seus superiores a fim de adaptá-las às capacidades de seus subordinados na cadeia iniciática. Os ombros, braços e mãos são a força que possuem para realizar suas missões. O coração é a vida divina que flui sobre aquilo que está sob sua proteção. O peito, a energia viril que protege o coração e mantém intacta a sua virtude, e os lombos são a fertilidade dos espíritos celestiais.

O movimento vivaz, impetuoso e eterno que conduz os anjos às coisas divinas é representado pelos pés, em especial pelos pés alados. As asas indicam a ascensão para alturas sempre maiores e a libertação de todos os desejos vis. A leveza das asas mostra que não possuem nada de terreno e que estão isentos de corrupção. A nudez, em particular a nudez dos pés, representa a atividade livre de restrições externas e o esforço de imitar a simplicidade divina.

As vestes radiantes e flamejantes, ligadas ao simbolismo do fogo, representam a conformidade dos espíritos celestiais com Deus e seu poder de receber e transmitir a luz puramente inteligível. A túnica sacerdotal indica a consagração ao Altíssimo, bem como a responsabilidade de iniciar seus subalternos na contemplação dos mistérios. O cinto significa o zelo na preservação da fecundidade espiritual, a autocontenção e a manutenção dos seus diversos poderes numa unidade imutável.

Os cajados são símbolo de autoridade real e de retidão na execução de seu ofício. Lanças e machados expressam a capacidade espiritual de discernir opostos. A lança é uma arma de longo alcance, sua ponta é uma lâmina que penetra na carne criando uma seção. O machado corta e separa a árvore e a madeira separando-as em duas metades. O machado constituído por um eixo vertical com duas lâminas opostas é uma imagem da união e da distinção das coisas na realidade. 

Os instrumentos da geometria, e das diversas artes**, mostram que os anjos sabem estabelecer, construir e concluir suas obras, e que, enquanto causas segundas, guiam os seres inferiores ao seu fim. O Altíssimo fez tudo "em peso, medida e número", e, considerado no seu papel demiúrgico, Ele é o "grande Deus que sempre geometriza" (Ἀεὶ ὁ θεὸς ὁ μέγας γεωμετρεῖ). As inteligências angélicas participam da obra cosmogônica simbolizada pelos instrumentos geométricos utilizados para medir, construir e impor ordem às coisas.

O vento assinala a ação instantânea dos anjos sobre as coisas. Ademais, o ar, o mais etéreo dos elementos, simboliza as sutis operações divinas, pois, invisível, solicita e vivifica a natureza, vem e vai, rápido e indomável, sem que saibamos sua origem ou seu destino. Tal qual as nuvens, os poderes celestiais são banhados pela luz sagrada e inefável, e permitem que esses raios abundantes, adaptados e moderados, cheguem a seus subordinados na medida de suas naturezas, transmitindo vida, crescimento e perfeição, como um orvalho espiritual que fertiliza o ventre que o recebe.

Os metais e as pedras são igualmente representações tangíveis de misteriosas qualidades angélicas. O âmbar (ἤλεκτρον), metal composto por ouro e prata, simboliza, em virtude do primeiro, o esplendor que conserva intacta sua pureza, e, em virtude do segundo, uma luz suave e celestial. O bronze compara-se ao fogo e ao ouro. No caso das pedras, as brancas evocam a luz; as vermelhas, o fogo; as amarelas, o ouro; e as verdes, o vigor juvenil.

Quanto às imagens de animais, o leão sinaliza a autoridade e a força invicta que protegem o segredo divino confiado às santas hostes, ocultando-o da curiosidade dos profanos. Imitam assim o leão que, diz-se, apaga a marca de suas patas ao fugir do caçador. O boi, empregado para abrir sulcos na terra para a plantação, expressa a força e os "sulcos espirituais" que as inteligências angélicas "abrem" nelas mesmas a fim de receber as fertilizantes chuvas celestiais. Os chifres evocam a energia empregada na preservação de seu próprio bem-estar.

A águia representa a majestade, a agilidade, a impetuosidade e a atenção da ave de rapina que persegue e captura facilmente a presa que será seu alimento, e, sobretudo, o olhar ousado que, incessante, contempla a luz do Sol divino. O cavalo expressa a docilidade e a obediência. Quando branco, significa o brilho dos anjos próximos ao esplendor incriado do Altíssimo. O baio é a obscuridade dos mistérios divinos, o castanho exprime o ardor devorador do fogo. O mesclado de branco e preto simboliza a relação e a reconciliação dos extremos.

Passando em seguida aos rios, carros e rodas, Dionísio considera que o rio de fogo representa as águas provenientes do seio inexaurível do divino que transbordam sobre os intelectos celestiais e os fertilizam. O carro, cuja estrutura liga as rodas por meio de um eixo único, simboliza a isonomia e a harmonia sob as quais os anjos são unidos numa mesma ordem. As rodas, aladas, assinalam a energia angélica que, sem desvios ou pausas, percorre a estrada dos reinos celestiais. Alternativamente, as rodas, cujo nome em hebraico (galgalim) significa "revolução" e "revelação", a um só tempo revolucionam em torno do Bem e revelam os mistérios divinos.

Por fim, a alegria dos anjos não deve ser entendida como um acesso passional do tipo que acomete os homens. Trata-se, em vez disso, de um deleite pacífico e suave de inefável felicidade. Dionísio encerra seu tratado asseverando que, embora incompleta, a obra servirá de auxílio àqueles que desejam elevar suas mentes acima da crueza das imagens materiais. E admite que não tratou de todas as virtudes, faculdades e símbolos apresentados nas Sagradas Escrituras. Para tanto, seria necessário um saber que não é deste mundo e um iniciador nesses mistérios.

A fim de manter a medida adequada no discurso e honrar as insondáveis profundezas sagradas, é mister fazer silêncio.

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* No seu aspecto destruidor negativo, o fogo representa, por exemplo, o doloroso castigo eterno dos danados no Inferno.

**Arte no sentido prático de técnica (τέχνη), o curso racional na produção (ποίησις) de algo artificial.

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Leia também: comentário completo à "Hierarquia Celeste": Νεκρομαντεῖον: Hierarquia Angélica

Comentário integral de "Os Nomes Divinos": Νεκρομαντεῖον: Os Nomes Divinos

Dionísio Areopagita, simbolismo e a hierarquia celeste (capítulos IX a XIII)

"A segunda ordem obedece à primeira, a segunda comanda a terceira, e a terceira rege a hierarquia da humanidade. E assim, por divina harmonia e justa proporção, elas ascendem uma por meio da outra até o princípio soberano e o fim de toda bela ordem."

DIONÍSIO AREOPAGITA, "Sobre a Hierarquia Celeste", capítulo X

A terceira e última ordem da hierarquia celeste é formada pela tríade dos Principados (ἀρχαί), dos Arcanjos (ἀρχαγγελοι) e dos Anjos (ἄγγελοι). Os Principados ou Arcontes possuem o santo comando, guiam seus subordinados às realidades divinas, e imitam na sua medida a autoridade que provém do Princípio (ἀρχή) último de todas as coisas. Os Arcanjos, na condição de intermediários, voltam-se para a luz superior e, simultaneamente, inclinam-se para transmiti-la aos que estão abaixo deles. Desse modo, realizam e garantem a harmonia de sua ordem. Os Anjos, localizados nas franjas da hierarquia celeste, estão próximos aos homens, e, por essa razão, são mais propriamente chamados de mensageiros. 

Os mistérios divinos são transmitidos numa cadeia iniciática ininterrupta da primeira ordem angélica à segunda, e desta à terceira, de modo sempre adaptado às condições intrínsecas das naturezas celestiais. A terceira tríade exerce uma função reveladora (ἐκφαντορικός) ou profética com relação aos homens, transmitindo a estes as santas emanações recebidas das ordens superiores. Pertence a ela a regência das hierarquias humanas para que tais ordenações realizem a conversão, a comunhão e a união com Deus. Exemplo disso é a designação do Arcanjo Miguel como governante do povo judeu (ἄρχοντα τοῦ Ἰουδαίων λαοῦ). 

Se as outras nações se perderam na idolatria e não conheceram a verdade, isso não se deve à negligência dos espíritos angélicos na revelação das luzes divinas, mas sim à perversidade e ao orgulho humanos. A Providência (πρόνοια) é una, simples e perfeita na sua irradiação benfazeja, enquanto a desigualdade dos seres é múltipla, uns resistindo por vontade às influências do alto e outros recebendo-as em proporções diversas de acordo com as suas capacidades.

No interior de cada uma das três ordens angélicas há três graus de perfeição. O número três simboliza perfeição, realização, completude. O um ou a mônada (μονάς) é o Princípio do qual nasce o dois ou a díada (δυάς), que representa a diferença, a oposição, a separação. Contudo, a comunidade (κοινωνία) entre dois elementos quaisquer exige que entre eles haja o medium, a proporção, a medida. Na tríade (τριάς) a dualidade é superada por um princípio unificador que coloca os opostos numa relação harmônica. 

A hierarquia celeste de Dionísio é composta de três tríades. Logo, a perfeição da estrutura tripla do todo é refletida em cada uma das suas partes. A soma das ordens resulta numa enéada (ἐννεάς), o número três vezes triplo, indicando o grau máximo de perfeição a que as criaturas podem alcançar. Na "Teologia Aritmética", atribuída a Jâmblico, filósofo neoplatônico, o nove é símbolo de concórdia, limitação e assimilação, e encerra a progressão natural dos números após o qual começa a repetição.*

Tendo encerrado o discurso sobre a hierarquia, Dionísio passa à explicação de problemas particulares na interpretação de certas declarações sobre os seres angélicos. Era justo que se aplicasse a todos os seus membros a designação de anjos, mas designá-los todos como virtudes celestes não seria confundir as ordens superiores com as inferiores? Não, porque, nesse caso, a referência não é à ordem a que um anjo pertence, e sim à virtude que, junto com a essência e o ato, constitui cada anjo. Todos os entes celestes têm alguma potência, e nesse sentido, todos podem ser nomeados potências.

As Sagradas Escrituras chamam de "anjos do Senhor" os sacerdotes da hierarquia humana. A razão disso não é equiparar o inferior ao superior, mas indicar que os homens também participam da sabedoria divina na medida de suas capacidades. Por vezes os anjos, e alguns homens, recebem o nome de deuses. Sem dúvida, a nenhum ente limitado pode ser atribuída propriamente a divindade, o que não exclui um uso análogo do termo para designar o ser racional, angélico ou não, que se inclina continuamente à união com Deus, imitando-o tanto quanto lhe é possível.**

Outra passagem a ser explicada é o relato bíblico da purificação do profeta Isaías por um serafim. Um anjo desceu das alturas da contemplação divina mais íntima e imediata a fim de purificar um homem? Alguns solucionam essa dificuldade afirmando que se tratava de um anjo, a mais inferior ordem da hierarquia, que recebeu o nome de serafim por conta da função que iria desempenhar junto ao profeta.

A solução alternativa passa pela consideração de que a influência divina, embora em si mesma incompreensível, transmite-se de forma adaptada das ordens superiores às inferiores até chegar aos homens. Semelhante à luz física que se propaga sobre todos os objetos na medida de suas receptividades, alguns sendo diáfanos e outros opacos, ou do calor que alcança todos os objetos comunicando-se aos que não são inflamáveis por meio dos que são inflamáveis, a luz divina está presente em todos os seres na exata medida de suas naturezas.

Ora, não é desarrazoado que o texto bíblico atribua a um serafim a purificação de Isaías, pois, na hierarquia celeste, são tais anjos os mais próximos da divindade, e, portanto, é primariamente a Deus, e, em seguida, aos serafins, que se deve a comunicação dessa graça. Sob esse prisma, que remete ao princípio metafísico de que aquilo que é superior é a causa dos poderes daquilo que lhe é inferior, o anjo que purifica o profeta pode ser designado com justiça um serafim, dado que é deste que provém a primeira adaptação da influência divina que é comunicada aos níveis subsequentes da hierarquia.

Seria possível entender essa explicação em termos de causa imediata e causa remota. A causa imediata da purificação do profeta é um anjo, mas a sua causa remota é o poder que reside no serafim, e que é transmitido ao anjo por meio de uma cadeia descendente de causas intermediárias. Poder-se-ia também pensar em termos de causa primeira e causa segunda. Deus é a causa primeira, os serafins são causa segunda, assim como o resto da cadeia hierárquica até o homem. Mas, se tomarmos os serafins como causa primeira, os anjos serão causa segunda, dependente da primeira para realizar seus efeitos. De todo modo, Dionísio parece seguir aqui a proposição 56 dos "Elementos de Teologia" de Proclo, que enuncia que "Tudo o que é produzido por seres secundários é em maior medida produzido a partir daqueles princípios mais primários e mais determinativos dos quais os próprios secundários são derivados".

O anjo que purifica Isaías remete seu poder à sua fonte primeira e absoluta, Deus, e, secundariamente, aos serafins, aqueles que estão na mais alta posição da cadeia da qual os anjos são as franjas. Em última instância, considerando-se o fundamento do poder causal que as criaturas exibem, toda causalidade reside somente em Deus. Porém, esse poder difunde-se por participação, sempre adaptado à natureza dos seres, de acordo com uma hierarquia que tem no seu topo os serafins. Mais uma vez, numa analogia com a hierarquia eclesiástica, o padre poderia ser chamado de bispo se quiséssemos remeter ao episcopado a fonte e o fundamento do poder exercido pelo presbítero.

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*Os números não se repetem do 1 ao 9. Dali em diante, há a repetição: 10, 11, 12, e assim por diante. Recorde-se a respeito do nove que Porfírio, discípulo de Plotino, editou os escritos de seu mestre organizando-os em seis séries de nove tratados cada, as famosas "Enéadas". 

** Note-se que os neoplatônicos se referiam a Platão, Plotino, Proclo ou Jâmblico como divinos.

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Dionísio Areopagita, simbolismo e a hierarquia celeste (capítulos I ao IV): 

Νεκρομαντεῖον: Dionísio Areopagita, simbolismo e a hierarquia celeste (capítulos I ao IV)

Dionísio Areopagita, simbolismo e a hierarquia celeste (capítulos V ao VIII):

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Comentário integral de "Os Nomes Divinos": Νεκρομαντεῖον: Os Nomes Divinos

Dionísio Areopagita, simbolismo e a hierarquia celeste (capítulos V ao VIII)

 

"Creio haver indicado a contento que toda hierarquia tem como objetivo invariável uma certa imitação e semelhança com a Divindade, e que toda função que ela impõe tende ao duplo fim de receber e transmitir uma pureza imaculada, uma luz divina e um conhecimento perfeito dos santos mistérios."

DIONÍSIO AREOPAGITA, "Sobre a Hierarquia Celeste", cap. VII

Os teólogos chamam todas as ordens celestiais igualmente de Anjos, embora reconheçam que, na hierarquia celeste, o anjo esteja abaixo de todas as outras ordens. O que explica essa aparente contradição é o fato de que o superior possui tudo o que inferior possui, mas este não possui tudo o que aquele possui. Na cadeia hierárquica, o ente anterior fornece ao ente posterior os seus poderes sempre de uma forma mais limitada e adaptada.

A anterioridade (e a posterioridade) pode ser temporal ou lógica (ou metafísica). Uma coisa é anterior temporalmente a outra quando há sucessão, isto é, quando há diferença entre dois momentos quaisquer. Por exemplo, João chegou antes de Pedro em casa. Aquilo que é anterior lógica ou metafisicamente fornece ao seu posterior as condições de sua existência sem nenhuma sucessão. As premissas de uma demonstração são o fundamento simultâneo da conclusão. 

A função (e natureza) de cada ordem angélica determina seu lugar na hierarquia celeste. Quanto mais elevada é a ordem, mais próxima de Deus ela é, e, por conseguinte, menos limitada. Inversamente, quanto mais baixa ela é, mais afastada de Deus, e mais submetida a limitações. As ordens anteriores dão fundamento às posteriores, comunicando seu poder na medida em que estas são capazes de recebê-lo. O superior pode fundamentar o inferior, mas o inferior não pode fundamentar o superior, pois ninguém concede a outro aquilo que excede as suas capacidades.

Portanto, as ordens celestes superiores (Arcanjos, Potestades, etc...) são denominadas Anjos porque o poder daquele que está acima na hierarquia engloba e abarca o poder daquele que está abaixo. Quem pode mais, pode menos. O Arcanjo pode ser chamado Anjo porque o poder que o Anjo possui provém do Arcanjo. O inverso, contudo, não é verdade. Não faria sentido chamar o Anjo de Arcanjo, dado que o inferior não não engloba o superior.

Analogamente, na hierarquia eclesiástica (que imita a hierarquia angélica), o bispo é condição da existência do padre, tem todos os poderes deste último, mas o padre, por seu turno, não tem todos os poderes do bispo. Não há falta em dizer que o bispo é um padre, embora seja errôneo chamar um padre de bispo. As funções do epíscopo excedem e englobam aquelas do presbítero. Este recebe do bispo os poderes adequados à função mais limitada que exerce.

Foram as próprias inteligências celestes que revelaram a sua hierarquia, pois os homens não poderiam alcançar o conhecimento desses mistérios por meios naturais. As Sagradas Escrituras referem-se às naturezas angélicas por nove epônimos (ἐπωνυμίαις) que são alocados em três ordens (διακοσμήσεις). A primeira e mais alta é composta por Tronos, Querubins e Serafins. A segunda, e intermediária, compõe-se de Virtudes, Dominações e Potestades. A terceira e última reúne Principados, Arcanjos e Anjos.

São três ordens, cada uma composta por uma tríade de seres angélicos. O simbolismo refere-se, sobretudo, à Santíssima Trindade, que é representada na quantidade tanto das ordens quanto no número dos entes que as compõem. Por outro lado, os epônimos dados às inteligências angélicas assinalam as propriedades que as caracterizam. 

Assim, na primeira e mais sublime das ordens, o nome Serafim (σεραφὶμ) significa "luz" e "calor", indicando com isso, ensina Dionísio, a "sua atração perpétua pelas coisas divinas, o ardor, a intensidade, a santa impetuosidade de seu impulso generoso e invencível, e essa força poderosa pela qual eles elevam, transfiguram e reformam à sua imagem as naturezas subordinadas, vivificando-as, acendendo-as com o fogo pelo qual eles próprios são devorados, e esse calor purificador que consome toda impureza, e, finalmente. essa propriedade ativa, permanente e inesgotável de receber e comunicar luz, de dissipar e abolir toda obscuridade, toda escuridão."

Querubim (χερουβὶμ) significa "plenitude de saber" e "transbordamento de sabedoria". Sua função é conhecer, admirar e contemplar a luz divina no seu esplendor original, e fruir a beleza incriada nos seus mais esplêndidos fulgores. Participando da sabedoria de Deus, o Querubim se molda à Sua semelhança, e transmite às essências inferiores o fluxo dos dons maravilhosos que recebeu. 

Trono (θρόνων) é o epônimo dado à augusta e nobre inteligência celeste cujo ser é completamente apartado das paixões terrenas e das coisas vis e baixas. Sua constituição puríssima e impassível está toda unida ao Altíssimo, com profunda reverência pelas santas comunicações de que é objeto. 

Os seres dessa primeira tríade são os mais elevados de toda a hierarquia angélica. Livres das limitações da imaginação, tampouco carecem de símbolos ou de alegorias para elevarem-se à contemplação (θεωρία) da natureza divina supraessencial, da qual recebem direta e perpetuamente todo o seu conhecimento. Iniciados pelo próprio Senhor, desempenham a função de mistagogo (μυσταγωγός), transmitindo aos seus subordinados a visão (ἐποπτεία) do mistério (μυστήριον).

A segunda tríade é formada pelas Dominações (κυριότητες), Virtudes (δυνάμεις) e Potestades (ἐξουσίαι). O nome Dominações indica a elevação espiritual isenta de qualquer compromisso com as coisas terrenas, a indômita submissão exclusiva ao único e verdadeiro Senhorio. O título Virtudes veicula a vigorosa disposição desses seres angélicos de jamais abandonar ou diminuir sua contemplação dos mistérios divinos. As Potestades manifestam a ordem perfeita e a autoridade que exerce suas funções sem desejos egoístas ou tirânicos.

Simbolicamente, os epônimos representam três aspectos da realeza divina. O primeiro é o domínio ou o senhorio. Deus é o Senhor (κύριος), tem o domínio (dominatio) sobre todas as coisas visíveis e invisíveis. Porém, seu reinado é justo, puro e absolutamente legítimo. As Dominações imitam a Deus, na proporção que lhes é possível, na pureza, na impassibilidade e no autodomínio com os quais regram perfeitamente as suas vidas celestiais.

O segundo é o poder (ou virtude, virtus), aqui considerado enquanto a capacidade causal intrínseca de um ente qualquer. No caso de Deus, é o símbolo da onipotência, o infinito repositório de potência ativa para tornar real tudo aquilo que é possível. As inteligências celestes denominadas Virtudes imitam esse aspecto pelo vigor incessante e sem decréscimo no exercício (ἐνέργεια) pleno das suas funções e da sua contemplação das realidades divinas.

O terceiro aspecto é a autoridade (auctoritas) que Deus possui em grau eminentíssimo, e que a exerce tendo em vista sempre o bem de todas as criaturas, isento de toda tirania. As Potestades (potestates) recebem da divina natureza o seu poder (potestas) no governo da boa ordem do mundo, imitando sem despotismo algum a autoridade benigna do Altíssimo.

A participação (μέθεξις) da segunda ordem nas realidades divinas é inferior à participação da primeira ordem que, estando mais próxima de Deus, é iluminada diretamente. Cada intermediário impõe uma adaptação das verdades eternas às capacidades de um tipo de natureza angélica, e assim por diante na escala descensional da hierarquia, até alcançar os homens. Os mistérios são transmitidos ao longo da cadeia iniciática por sucessivas adaptações às condições intrínsecas dos seres.

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