Ernst Jünger, a guerra, o sangue e o horror

"Foi a guerra que fez dos homens e dos tempos isso que eles são. O combate, pai de todas as coisas*, é também o nosso pai. (…) Foi ele que nos martelou, cinzelou e embebeu para fazer de nós o que nós somos. (…) Seu espírito entrou em nós, os servos de sua corveia, e nunca mais os deixará livres de seu serviço."

ERNST JÜNGER, "O Combate como Experiência Interior", Prefácio

"O horror, horror, horror! Tongue nor heart / Cannot conceive nor name thee!" 

WILLIAM SHAKESPEARE, "Macbeth", Ato 2, Cena 3

Dedicado a seu irmão Fritz como lembrança do encontro de ambos no campo de batalha de Langemarck, o livro "Krieg als inneres Erlebnis" ("O Combate como Experiência Interior"), de 1922, do escritor, filósofo, entomologista e militar alemão Ernst Jünger**, é uma impressionante reflexão acerca do significado da primeira guerra mundial para os que dela participaram, àquela altura já retornados à vida civil. Na contramão de boa parte da literatura produzida por combatentes durante e após a guerra, Jünger enxerga o conflito como uma oportunidade de revelação de verdades fundamentais sobre a realidade e o ser humano. 

Não se encontram no livro os belos e pungentes lamentos dos poetas britânicos Wilfred Owen (morto em combate em 1918) e Siegfried Sassoon ou a condenação explícita da guerra do clássico "Nada de Novo no Front Ocidental", de Erich Maria Remarque. Ao contrário, o estilo brutal, informativo, analítico e, por vezes, de uma assustadora frieza, caracterizara a sua obra mais famosa e celebrada, o relato de combate "Tempestades de Aço" (In Stahlgewittern), de 1920. 

No prefácio de "O Combate como Experiência Interior", o autor afirma que a geração que voltara das trincheiras era formada por homens forjados na luta, a um só tempo filhos e pais do combate, e que carregavam dentro de si tanto o impacto da destruição no fogo das trincheiras dos antigos ídolos de barro da Sociedade, do Estado, de Deus e da  Moral, quanto a possibilidade nietzschiana de forjamento de novos valores.

Antes orgulhosos da técnica, “embriagados da matéria, crentes que a máquina seria a chave da semelhança com o divino”, esses mesmos homens lançaram-se à guerra numa orgia de pulsões por muito tempo sufocadas pela sociedade e pelas leis. Paixão, êxtase e embriaguez são termos recorrentes no texto para descrever o estado interior dos soldados na guerra. Nessa linha, em sua novela "Sturm", publicada no ano seguinte (1923), Jünger faria o protagonista, o fictício escritor e soldado Tenente Sturm, admitir que "todos aqueles ideais nacionais e heroicos que até então, pensava, eram os motivos que me guiavam, haviam evaporado no fogo da paixão como gotas d'água sobre uma placa de ferro quente."

O capítulo seguinte, intitulado "Blut" ("Sangue"), apresenta a tese de que a vida, a humanidade e o indivíduo têm a mesma capacidade de convocar, quando necessário, as camadas mais longínquas e mais fundamentais de sua constituição, ainda que estas pareçam mortas e definitivamente ultrapassadas pela hegemonia das formas atuais e dianteiras. A analogia com o mundo natural permite a Jünger explicar o estado de espírito que toma o soldado no campo de batalha. Nada é realmente abandonado, e as forças mais antigas, as configurações há muito desaparecidas da superfície do mundo, são novamente convocadas a atuar no palco do teatro como personagens de uma nova peça.

Os estratos mais recentes da vida devem sua existência àqueles mais remotos, e, no momento propício, as águas calmas da superfície dão lugar à turbidez das correntes profundas. A cultura refina, decanta, enobrece, impõe limites e forma ao fundo amorfo e agitado das paixões primevas sem jamais eliminá-lo. O animal domado ataca quando ameaçado, recuperando em um átimo a fera que herdou de seus ancestrais.

Há nisso uma sabedoria da Natureza. No combate, diz Jünger, o sangue retoma seus direitos, flui escaldante nas veias sem encontrar os obstáculos usuais dos ditames da convivência social, e faz emergir das eras imemoriais o "primeiro homem", o atavismo da besta livre de cadeias. Maça ou granada, o tipo de arma não importa. Dois seres disputam a sobrevivência, a situação mais originária e desprovida de adornos.

"A visão do adversário proporciona, além de um cúmulo de horror, a libertação de uma pressão pesada e insuportável." A embriaguez da volúpia do sangue toma a consciência, mobiliza todas as forças para o único objetivo de matar o inimigo, se possível com as mãos nuas. Entusiasmado por essa divindade vermelha, o guerreiro sonâmbulo avança esquecido de tudo até que a corrente animal diminui e cessa, entregando à consciência normal um homem pálido, esgotado e horrorizado consigo e com os perigos que enfrentou durante o frenesi. Segundo Jünger, é somente aí que inicia a bravura, ao fim da mania do sangue.

O horror (Grauen), acompanha desde o início o homem primitivo, por exemplo, nas figuras dos predadores sempre à espreita e nos trovões e relâmpagos que iluminavam os céus manifestando divindades sombrias. O animal sente o medo e a angústia, contudo, para Jünger, o horror é uma experiência exclusivamente humana. “É o primeiro relampejo no céu da razão”, segundo suas palavras.

Por que só o homem sente o horror? Jünger não desenvolve esse ponto explicitamente, mas é possível aferir que essa experiência exige alguma ideia de significado do próprio mundo e da vida. O animal, por instinto e espontaneamente, tenta se afastar e escapar da ameaça que o assedia naquele momento sem que isso se transmute em material para reflexão posterior. Para o fim prático da sobrevivência, basta-lhe sentir a intenção que emana da própria forma do predador sem que sequer a ideia clara da morte lhe passe pela mente. Todos os seres vivos morrem, porém o homem sabe o que é a morte.

Na experiência do sagrado, o Mysterium Tremendum, de acordo com a célebre teoria de Rudolf Otto, combinam-se os elementos do temor e do fascínio. Há também um componente inegável de fascínio no horror. Não fosse assim, não teríamos a inclinação de ouvir histórias macabras e de assistir peças trágicas, não teríamos a curiosidade de conhecer os destruidores efeitos corporais de certas doenças e de acidentes os mais variados. Jünger enxerga um parentesco entre o horror e a luxúria, a embriaguez do sangue e a volúpia do jogo. Em comum, o excesso, o transe e o êxtase. O horror não é o simples medo determinado por uma ameaça imediata.

Os jovens voluntários, muito antes da partida para o front, reuniam-se em torno dos veteranos para ouvir seus relatos cheios dos terrores do campo de batalha. Semelhantes histórias, ainda que os assustassem e os fizessem empalidecer, tinham o condão de suscitar o desejo ardente de "encarar a Górgona de frente", não importando se o resultado desse confronto fosse a morte. 

Após tanta espera e tanta fermentação, já nas trincheiras, vinha finalmente o momento do batismo de fogo, o choque longamente antecipado, "tão saturado de virilidade transbordante que cada inspiração embriagava, e que dava vontade de chorar sem que se soubesse o motivo. Ó corações viris, capazes de sentir isso!” O horror cobria com as suas asas as colunas entrincheiradas. "Então Ares ordenou a Deimos (Terror) e Fobos (Medo) que atrelassem seus cavalos, e ele próprio vestiu sua armadura brilhante", dizia o aedo no Canto XV da Ilíada. 

Logo o primeiro morto fazia a sua sinistra e inolvidável aparição que congelava os corações. A lembrança de cada soldado guardava imagens diferentes desse evento funesto. Uns recordavam as mãos crispadas no solo, outros a crosta sangrenta nos cabelos ou os lábios azulados do caído. Aquele era o primeiro de muitos, e a variedade dos cadáveres mostrar-se-ia infinita a partir dali.

O odor pesado, adocicado e tenaz da putrefação emanava dos corpos que revelavam a céu aberto “os mistérios da tumba”. Vivos e mortos conviviam numa estranha e profana comunidade com ratos, moscas e vermes. Fora da frente de batalha, nas ruínas das cidades, vilas e fazendas arrasadas, o temor da aparição fantasmagórica das vítimas civis da guerra penetrava no coração dos combatentes saturados de horror. 

A sobrevivência de restos da vida normal em meio à tal destruição gerava por vezes uma comicidade absurda: a vitrine repleta de chapéus femininos que permanecera incólume entre os escombros de uma loja, o piano mecânico que funcionou automaticamente numa casa enquanto soldados ferozes combatiam no andar de baixo, a ratazana bem nutrida que saltou do bolso do cadáver de um soldado. A fronteira que separava o riso da loucura era tênue, e Jünger menciona en passant o riso estridente dos homens cujos crânios acabavam de ser alvejados, o soldado que correu nu pelo campo de batalha em pleno inverno e o humor satânico dos postos de socorro. 

Por mais saturados daquelas circunstâncias que os combatentes estivessem, não eram tanto os fatos, mas sim o incerto, o indizível e o pressentimento que pesavam sobre os sentidos. Quando um grupo isolado atravessava a "terra de ninguém" à noite, e, subitamente, a língua de fogo das metralhadoras lambia o solo dilacerado, um grito de reconhecimento ecoava, então o horror recaía sobre a mente, mas seu significado profundo, qualquer que fosse, não podia mais ser revelado através dos lábios petrificados do morto.

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*Jünger faz alusão ao fragmento de Heráclito de Éfeso: "O conflito é o pai e rei de todos" ("Πόλεμος πάντων μὲν πατήρ ἐστι, πάντων δὲ βασιλεύς").

**Voluntário nos Stoßtruppen, Jünger foi ferido quatorze vezes, e sua bravura foi reconhecida pela outorga de duas Cruz de Ferro (1.º e 2.ºgraus), da Cruz de Cavaleiro da Ordem da Casa de Hohenzollern com Espadas e da Orden Pour le Mérite, a mais alta condecoração do império germânico.

O invisível que molda o visível em "Golovin", de Jakob Wassermann

A novela "Golovin" (1920), do escritor alemão Jakob Wassermann (1873-1934) narra a viagem da aristocrata Maria von Krüdener, alemã de nascença e russa pelo casamento, com seus quatro filhos e três criados, de Tula a Kislavodski, cidade não distante de onde vivia seu cunhado, com quem esperava obter notícias do esposo Alexandre, um oficial russo desaparecido. Os tempos são de dor e de incerteza, nos quais as estruturas tradicionais da sociedade czarista recebiam seu golpe de misericórdia desferido pela ofensiva bolchevique de outubro de 1917. 

A viagem simboliza o estado cambiante e impermanente do homo viator, submetido às tribulações e aos perigos de uma existência precária e insegura. A revolução bolchevique, com sua violenta inversão das estruturas hierárquicas da sociedade e seu ódio militante pela religião, representa as forças dissolventes que militam contra toda ordem e que, em certos momentos, parecem engolfar a própria realidade no mais negro abismo de caos e de selvageria. 

Que tipo de natureza deve ter um espírito para que consiga permanecer íntegro quando tudo à sua volta inclina à desordem e à corrupção moral? A viagem de Maria é uma peregrinatio, a jornada da alma cristã num mundo onde o Senhor está fisicamente ausente. Alexandre, seu marido, tal como Cristo, é o ausente presente, o invisível que ordena e dá sentido ao visível, o mastro ao qual Odisseu é atado para não ceder ao canto sedutor das temíveis sereias. Maria, por um lado, é Penélope, sua virtude preserva a herança espiritual e material do esposo, e, por outro, é Telêmaco, o filho que não mede esforços para reencontrar o amado pai.

Desde o início da narrativa, Maria exibe os sinais de um poder incomum. Quando um grupo de soldados bêbados invade o vagão onde estava com seus filhos, bastou a sua imperiosa presença para os fazer abaixar os olhos e recuar timidamente. Uma "força mágica", cria, emanava dela. De onde vem essa força? De Alexandre, que a formou como o princípio ordenador que molda a matéria e preserva a sua consistência no tempo.

O princípio formal da constância instilado em Maria pelo marido foi o ensinamento de que a Lei de Talião era a origem de todo mal. Em outros termos, o "olho por olho e dente por dente", a matemática absoluta de tomar do agressor exatamente aquilo que foi tomado por ele, deveria ser substituído por um mandamento mais profundo que não desse azo aos mesmos males: "Eu, porém, vos digo: Amai a vossos inimigos, bendizei os que vos maldizem, fazei bem aos que vos odeiam, e orai pelos que vos maltratam e vos perseguem; para que sejais filhos do vosso Pai que está nos céus."

Maria, ainda na sua propriedade, impede que a floresta circundante seja desmatada e a madeira vendida pelos servos revoltados. Apela à gratidão devida a seu marido, o proprietário daquelas terras, e os convence do pecado que seria vender as árvores, criaturas de Deus tanto quanto os homens. Sua influência demove aqueles filhos pródigos de seu intento de dilapidar a herança do pai. 

Na cidade de Tula, abrigados em um hotel, Maria, seus filhos e as empregadas são presos num quarto para serem revistados por soldados em busca de dinheiro. Sabendo que seriam mortos se os revolucionários encontrassem a quantia que trazia escondida no vestido, Maria entrega-a em segredo a um dos homens no qual percebera alguma bondade. Este toma o dinheiro, e após a revista, que nada encontrara, retorna ao quarto e o devolve à Maria na esperança que Deus leve em conta seu gesto no meio de tantos pecados que cometera.

Em Kislavodski, Maria encontra um ambiente no qual reina certa desordem e mistura de pessoas. Os aristocratas ali reunidos, em especial, com suas festas e danças, desejam manter o desastre da revolução fora do alcance da consciência. Instalada, Maria logo contrata auxiliares para as suas necessidades imediatas: o estudante Jefim Leontovitch Tatianov, tutor para a educação formal de seu filho mais velho, e Joseph Menasse, um banqueiro que lhe prometera entregar uma carta sua endereçada ao irmão de Alexandre. 

Naquele lugar confuso, Maria conhece a princesa Nelidov, aristocrática senhora envolvida num drama acerca do suposto casamento secreto de seu falecido filho com uma jovem de baixa extração social. Ela também quer saber qual é a natureza da força de Maria que a permite tão bem comunicar-se com os filhos da terra russa mesmo sendo uma estrangeira. A resposta estava no invencível e inflexível Alexandre von Krüdener, o marido balto-germânico que a subjugou sem humilhá-la. 

Maria, alemã criada na Áustria, era instável, porém desafiadora e independente, combinação que, intuía, poderia conduzi-la à extravagância e à libertinagem. Aos dezenove anos, o caminho para a corrupção moral estava aberto à sua frente. Então, conhece Alexandre, e, embora a atração fosse mútua, o casamento não deixa de apresentar dissabores. Maria, apegada a falsos juízos, indisciplinada e inconstante, desafiava o marido como um dualista a seu oponente.

A matéria da virtude são as tendências que resistem à instauração da ordem. O oleiro molda a argila impondo a ela uma forma. O seu trabalho demiúrgico é também uma luta, um combate contra as tendências próprias da matéria que resistem à delimitação. Há certa liberdade no amorfo, na instabilidade de não ser nem isto e nem aquilo. As possibilidades estão abertas, nada foi fixado. O avarento não ama seu tesouro pelos bens que efetivamente adquire, mas pelo cabedal de possibilidades de aquisição contidas nele.

O real é uma redução do possível, e, por isso, fixar algo significa preterir as outras possibilidades. O processo de formação é sempre doloroso e conflitivo porque não é possível ser algo sem restrição, delimitação e perda. A questão é saber se a forma a ser imposta encontra naquela matéria um suposto adequado à sua realização. Alexandre havia percebido, em um momento de súbita claridade, a "verdadeira substância" de Maria. O escultor contempla o Apolo escondido num pedaço de pedra e decide libertá-lo dessa prisão amorfa. A matéria é elevada à sua melhor potencialidade pela ação transitiva do artista. 

Ao final, as resistências cessam, a ordem chega à completude, e a obra singularizada manifesta a mente do artista como a Lua reflete a luz do Sol. Ausente e inacessível em termos físicos, Alexandre está na esposa tal qual o selo impresso na cera. "Pelos frutos conhecereis a árvore", disse o Senhor. Numa analogia com a teologia natural, a ordem visível testemunha a bondade do ordenador. O invisível plasma o visível.

Maria diz à princesa que marido e mulher foram "fundidos em uma entidade mística, e era daí que surgia a força". O casal remete ao hieros gamos, o "matrimônio sagrado", pelo qual os opostos são reunidos em harmonia sob uma ordem superior. O artista é o veículo da ideia, e Alexandre transmite à esposa a Imago Dei que recebeu do Logos, convertendo-a em ícone da realidade que o ultrapassa infinitamente. Por isso, a princesa Nelidov deseja trazer consigo um retrato de Maria na qualidade de talismã protetor.

Não se sentia oprimida por aquele domínio?, indaga a aristocrata. Maria responde que escolhera a "parte divina". Afastara o seu livre-arbítrio para seguir a liberdade, a orientação fundamental da alma na direção do Bem e da Verdade. "Meu jugo é suave e o meu fardo é leve". A tentação é sempre possível, claro, porém sua decisão fora irrevogável porque não é possível fazer experiências na proximidade do divino. Seu rigor é radical, não permite idas e vindas. Somente o demônio, o rigor oposto na desordem, seria capaz de tentá-la.

O caos avançava, tiros eram ouvidos do lado de fora do hotel e soldados corriam de um lado a outro da cidade. Os hóspedes buscavam refúgio em festas, romances fugidios e até em casamentos. Maria convencera Menasse a organizar em segredo a sua fuga dali para um lugar seguro, e somente aguardava o seu sinal para partir. Menasse é o "despachante", a imagem do judeu conhecedor dos meandros práticos da vida, especialista na arte da sobrevivência em meio à hostilidade e à perseguição.

Quando chega a hora de abandonar o hotel, Maria ainda tem tempo para um último gesto de amor ao próximo. Acolhe em seu grupo a desprezada Lisaveta Petrovna, a jovem pobre supostamente casada com Grigorii, o filho da princesa Nelidov. Ela conta à Maria que os dois se conheceram num lugar de má fama onde trabalhava, e que permanecera quatorze meses escondida no navio de guerra onde Grigorii servia, tempo no qual ambos sofreram inúmeras agruras e conflitos. Em terra firme, casaram-se, e, ato contínuo, cada qual tomou um rumo diferente, sem jamais voltarem a se encontrar. 

A presença de Alexandre transparecia em sua esposa, mas a mãe de Grigorii não conseguiu enxergá-lo em Lisaveta. A despeito do matrimônio celebrado, o laço imaterial harmoniza os opostos foi incapaz de gerar "um só corpo e uma só alma". O selo foi impresso imperfeitamente, a obra não revela o artista. Reunidos prematuramente, depositados num vaso de guerra, recipiente metálico artificial sob a égide de pólemos, agitados pelo temor da interferência externa, os componentes não coalescem e separam-se quando a contenção artificial é suspensa. A unidade dissolve-se pela incompatibilidade de seus elementos. 

Após uma sufocante viagem de trem, Maria, com seus filhos e seus empregados, chega a uma cidade costeira onde busca abrigo num albergue. Os outros fugitivos ocuparam os poucos aposentos disponíveis, e a disputa pelo único quarto restante a coloca pela primeira vez diante de Igor Semionovitch Golovin, o líder dos marinheiros revolucionários que comandam o lugar. A mulher impõe-se, defende seu direito ao aposento, e Golovin decide abrigar-se em uma mansarda. 

Mais tarde, porém, o homem aparece solicitando uma conversa a sós com Maria. O "ditador da cidade", como se autodenomina Golovin, exige da mulher a devida "gratidão" por seu gesto de desprendimento com relação ao quarto disputado. Dinheiro não o atrai. Menasse tentara suborná-lo horas antes, sem sucesso. A tomada do poder político não é suficiente. Ele deseja conspurcar o leito matrimonial do aristocrata Alexandre von Krüdener deitando-se com a sua esposa. 

A recusa de Maria, fundada no temor de sua consciência, algo desprezível aos olhos do materialismo revolucionário, irrita o marinheiro que, impaciente, aumenta a pressão sobre a mulher colocando seus filhos e seus empregados na barganha. Se ela ceder, estarão a salvo. Se não, todos sofrerão as consequências. Golovin considera que sua proposta é razoável, pois não deseja representar Átila e tomar pela força o que pode obter via persuasão e ameaça. 

Maria não deixa de sentir alguma atração por aquele homem. Os seus gestos, as suas palavras, a sua fisionomia, mostram que não ele é igual aos brutos que o acompanham. Há nele certa grandeza, embora corrompida. Os pecados são a imitação distorcida das virtudes divinas. Mesmo o demônio, o mais degradado dos entes, mantém algum traço de semelhança com o Criador. Maria enxerga o bem sufocado, a luz da "lâmpada colocada sob a cama", o Alexandre que poderia ter sido.

Por outro lado, só nos tenta aquilo para o qual somos inclinados. Golovin é tentador porque responde a um anelo original da alma de Maria: a liberdade ilimitada e amorfa que a ação ordenadora do marido circunscreveu e moldou. Ceder significaria dissolver a unidade que lhe fora imposta por Alexandre e que a elevou à excelência. Todavia, a forma pode ser sentida como uma prisão. O que sucederia à Maria caso sucumbisse à manha do tentador? "Corruptio optimi pessima est". O excelente quando se corrompe torna-se péssimo. 

O embate entre os dois inicia algumas horas depois, a sós, na mansarda onde está hospedado Golovin. Quem era ele na verdade?, indaga Maria. O homem conta sucintamente sua origem polaca e inglesa, suas andanças pelo mundo, os inúmeros ofícios que exerceu antes de se tornar marinheiro e, no decurso da Revolução, tomar o vaso de guerra no qual servia matando seus oficiais. A sua vida, ele o admite, é um conjunto de acontecimentos, um caixote preenchido de coisas que foram ali depositadas em desordem. Partes que não se harmonizam na realização de um Todo. 

O marinheiro Relata a condição psíquica que acomete os homens que se encontram confinados num navio por meses a fio, submetidos ao rigor do código militar e aos trabalhos extenuantes, atormentados por violentas fantasias lúbricas nascidas da insaciedade e da repressão de suas necessidades carnais. "He who desires but acts not breeds pestilence", diz o provérbio infernal de Blake. Foi nessa caldeira que Golovin alimentou cuidadosa e gradativamente o seu o desejo. 

O que resultou dessa fermentação imaginativa, que não tinha matéria onde encarnar-se, foi o gosto pela sensualidade epidérmica, pela camada mais superficial da substância que ela recobre e esconde. Mesmerizado, Golovin queria seguir o curso do magnetismo animal que o impelia a tomar posse do corpo daquela mulher. Ao fim da confissão dos desejos de seu algoz, Maria percebeu a presença de um escorpião, símbolo da destruição dos valores e das formas, da inoculação do veneno, da putrefação, da agressividade e do erotismo. Era um aviso. 

Como um exército que recua estrategicamente a fim de atrair o inimigo ao terreno que lhe é mais favorável, Maria passa do aparente ao substancial respondendo que nenhum de nós possui verdadeiramente aquilo que não nos foi dado. Se a seus olhos possuir uma mulher equivalia a colher uma fruta no jardim do vizinho só para saciar a fome, então que Golovin consumasse a sua concupiscência. Ela estava a seu dispor. O sacrifício que era obrigada a fazer para salvar a si e aos seus não era especial ou comovente dentro do grande esquema das coisas.

O revolucionário surpreende Maria ao afirmar que seu real adversário era o invisível Alexandre von Krüdener. Possuir seu corpo sob coação não seria uma vitória. Era preciso antes destruir a imagem do aristocrata que se manifestava em cada gesto da esposa, dissolver a unidade dos cônjuges pela paciente aplicação de sortilégios destinados a realizar em poucas horas o que seria normalmente um lento processo de desabrochamento. "É uma questão de magia".

Golovin, o mago negro, atribui o seu encontro com Maria não ao acaso, mas ao suposto poder de seu fluido. Ele é o princípio diretor até dos acontecimentos mais remotos. A sua pretensão é substituir a ordem estabelecida, no mundo e em Maria, por uma outra baseada na vontade e na decisão. Faz-se mister primeiro dissolver o composto, retorná-lo à maleabilidade da matéria indefinida e amorfa, para só então imprimir o novo selo. Corruptio unius sit generatio alterius.

O marinheiro inicia seu ataque indagando se a mulher permaneceria tão resoluta caso estivessem numa ilha deserta. O sangue falaria mais alto, e quebraria a tradição da fidelidade, que não é outra coisa senão o despotismo do proprietário. Em condições diferentes, no isolamento, a virtude cederia lugar aos impulsos carnais. Golovin não está de todo errado. Há ambientes mais propícios à manutenção da ordem das potências da alma, e não é prudente desprezar o papel que os fatores externos desempenham na vida moral. Ninguém é capaz de garantir que se manteria íntegro fossem as circunstâncias desfavoráveis.

O revolucionário crê que tudo é uma questão de mudança nas condições materiais e externas. Palco diferente, peça diferente. O autor não importa, e as falas que compõe não são partes que se coadunam formando um todo ordenado e com sentido. São apenas imposições despóticas que privam os personagens de sua liberdade. Novamente, a ausência de constrangimentos encontra eco na alma em razão de sua promessa de horizontes infinitos de expansão volitiva. 

No misterioso Oriente, garante Golovin, aprendera técnicas de manipulação da sensualidade que a  mente limitada dos ocidentais jamais teria capacidade de conceber. Ele cita o caso escandaloso de uma dama da alta sociedade americana que renunciou a todos os ditames sociais e fugiu com um chinês, enfeitiçada até à submissão completa pelos prazeres sutis que tais métodos proporcionavam. 

Trata-se, segundo o marinheiro, do único amor, o amor carnal, isto é, a natureza despida das ficções do espírito. O ocidental não é talhado para alcançar as suas camadas mais baixas, e as mulheres, em particular, incapazes de resistir às manobras daquela ciência profana, acabavam por celebrar a "felicidade da destruição", ocas e sem vida. A técnica consiste em despertar insidiosamente o corpo para os êxtases próprios a cada parte do corpo. O objetivo final é o esvaziamento completo da mulher, totalmente entregue ao amante, sem pensamento pudor ou medo. 

Com esse discurso, Golovin pretende haver destruído a imagem de Alexander no coração da sua esposa. "Esta é a vossa hora e o poder das trevas". Maria, contudo, em meio à escuridão, acende uma vela e conta uma parábola. Dois camponeses, Petruchka e Nikituchka, viviam na pobreza. O primeiro partiu de onde moravam e, após longos anos, retornou com um saco de ouro. Nikituchka, cobiçoso, quis saber onde o amigo havia conseguido tanto ouro. Informado de que teria que cavar por muito tempo numa mina, Nikituchka declara que não está disposto a fazê-lo e exige do amigo que lhe dê seu ouro. Petruchka responde que estava construindo um castelo e convida Nikituchka a participar de sua empreitada e, assim, receber seu ouro.

Golovin é o camponês que não deseja o trabalho necessário para alcançar o que deseja. Busca atalhos, subterfúgios, não hesita em roubar mesmo sabendo que desperdiçará tudo o que ganhou e voltará a ser tão pobre quanto antes. Não recebe o prêmio quem não cava na mina, quem não desce às profundezas. Porém, sofrer não é suficiente. A construção do castelo exige o bom uso do sofrimento. A simples divisão do ouro não cria virtude. A solução do revolucionário é inútil se realmente almeja-se erguer algo duradouro, firme e substancial.

O mito não toca Golovin. Nada há neste mundo que seja atemporal. O que passou não retorna, a marcha histórica é inexorável no seu papel destruidor. O mundo de Maria, a despeito de suas esperanças, jamais voltará. Somente as circunstâncias a fizeram feliz no casamento e converteram a sua natureza nobre em fraqueza e medo da liberdade pessoal. O matrimônio destrói as jovens, que deveriam ser apanhadas pelo Estado. 

A defesa da liberdade pessoal é o subterfúgio que o revolucionário utiliza para impor seu despotismo. Chigaliov resumira o método: "partindo da liberdade absoluta chega-se à escravidão absoluta". Golovin deixa escapar, quase sem querer, que o final do caminho é a submissão ao Estado, uma entidade invisível e onipresente que molda os destinos humanos à revelia de seus desejos, inclinações e convicções. 

Golovin diz à Maria que a sua riqueza era tamanha que uma noite não seria nada para ela, enquanto para ele teria um valor imenso. Aquelas convenções todas a que se apegava não mais faziam sentido. O mundo mudara irreparavelmente. Que ela fosse somente mão atada à sua mão. Se não naquela noite, ao menos numa vindoura. Exausta, Maria vê os sinais da manhã. O embate encerrava-se. Ela e os seus estavam livres para seguir viagem.

O marinheiro parte para a sua guerra, não sem antes lançar um último feitiço: Maria jamais retomaria a paz até que houvesse uma decisão definitiva entre ambos, o que julgava incerto de acontecer. O escorpião lograra inocular seu veneno em Maria, e seus efeitos apareceriam no futuro? A imagem de Alexandre estava preservada por ora. Algo foi tocado, sem dúvida. Todo ataque deixa marcas. Se estas serão absorvidas e integradas à higidez interior ou se serão rachaduras que comprometem a estrutura, somente quem penetrasse no mistério da alma poderia responder.

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Mário Ferreira dos Santos e a "A Sabedoria da Unidade" (capítulo XVIII) - pragmática, semântica e sintaxe

"No entanto, se partirmos do pragmático, deste para o semântico e deste para o sintático, então percorreremos uma via abstrativa, sem dúvida, mas muito segura, porque não só permitirá uma hermenêutica, como dará à sintaxe um conteúdo, que ela, por si só, não o teria."

MÁRIO FERREIRA DOS SANTOS, "A Sabedoria da Unidade", p.117

O capítulo XVIII de "A Sabedoria da Unidade" é dedicado ao estudo da semiótica, a teoria do sinal enquanto ente que aponta para outro que ele mesmo. Uma placa de trânsito, por exemplo, é um sinal porque aponta para outra realidade diferente da própria placa. As palavras, materialmente consideradas,  são riscos no papel ou numa superfície qualquer, e não significam nada até que sejam tomadas como sinais gráficos que remetem a coisas que elas mesmas não são. A palavra "homem" não é um homem, apenas refere-se ao homem. 

No "Tratado de Simbólica", Mário Ferreira dos Santos distingue sinal de símbolo. Enquanto o primeiro é o gênero, o segundo é uma espécie dentro daquele, de modo que todo símbolo é sinal sem que todo sinal seja símbolo. O sinal é "tudo o que nos aponta outra coisa com a qual tem relação natural ou convencional" (p. 11) ou "o meio pelo qual algo representa ou aponta outro diferente dele. Daí decorre que o sinal é sempre distinto da coisa significada, e que depende daquela que passa a ser principal" (p.11).

O sinal pode ser natural ou arbitrário. O gemido sinaliza naturalmente a dor, e a placa sinaliza arbitrariamente a curva perigosa à frente. O símbolo, por sua vez, não pode ser arbitrário, precisa apresentar alguma analogia com o simbolizado, alguma participação de uma perfeição do ente que pretende simbolizar. 

A semântica trata da referência do sinal ao significado. A sintaxe é a teoria acerca das relações entre os sinais, a pragmática estuda as relações entre os homens e os sinais empregados por eles, e a empiria tem como objeto a relação do homem com a realidade experimentada. O caminho da abstração inicia na empiria, passa à pragmática, chega à semiótica, e dali ascende à semântica, à sintaxe, e chega à ontologia. 

A finalidade da linguagem é ser adequada, clara, expressiva e não confusa. Todas as palavras carregam intencionalmente significado (semântica), estabelecem relações com outras palavras (sintaxe) e são empregadas pelo homem na comunicação (pragmática). Esses três elementos das palavras podem ser abstraídos e considerados separadamente, mas seria recair num pensamento filosoficamente infantil querer que a linguagem se limite exclusivamente à semântica ou à sintaxe ou à pragmática. 

É possível haver sintaxe sem semântica, por exemplo, em linguagens puramente formais que utilizam letras (a,b,c,d,x,y) como sinais sem um conteúdo determinado. No caso, a função do sinal é operativa, isto é, as regras de seu emprego são conhecidas sem que seu significado o seja. Não há nenhum prejuízo nesse uso operativo dos sinais desde que sejam reconhecidos os limites do domínio sintático. Saber as regras formais de uso de um termo não é o mesmo que saber o seu significado, o que exige conhecimento da sua dimensão eidética.

Em uma expressão do tipo "A está para B como C está para D", conhecemos a sintaxe, a relação estabelecida entre os elementos, sem que saibamos a sua semântica, o que os sinais representam. Dizer que "A está para B como C está para D" é estabelecer uma regra que não inclui a razão que a torna verdadeira. Se a interpretarmos matematicamente, a regra só pode fazer sentido se a relação entre os valores obedecer a um logos determinado. "Dois está para quatro como quatro está para oito" é uma das respostas possíveis porque dois é a metade de quatro como quatro é a metade de oito. Qualquer outra resposta quantitativa deve manter idêntica relação de proporcionalidade entre os seus valores. 

Uma interpretação simbólica de "A está para B como C está para D" só terá sentido se as estruturas eidéticas dos entes que os sinais representam permitirem ser ordenadas proporcionalmente. O "círculo" está para o "sem princípio ou fim" assim como o "sem princípio ou fim" está para o "Ser Supremo". Tanto o "círculo" quanto o "Ser Supremo" têm a mesma característica de não possuírem "princípio ou fim". O primeiro porque é uma figura na qual não há um ponto de início e nem um ponto de  término, e o segundo porque é um ser cuja natureza é absolutamente ilimitada. Ambos apresentam o logos analogante da infinitude, embora em sentidos diferentes. 

O termo com sentido eidético possuirá também um sentido operacional, mas o inverso não se verifica. Mário Ferreira critica dois vícios abstratistas possíveis dentro dessa assimetria: a afirmação exclusiva da semântica, com a consequente negação de qualquer sistema de cálculo, e a afirmação exclusiva da sintática, que considera que nenhum termo têm significado semântico ou que este é puramente arbitrário. A coerência de um sistema sintático não permite afirmar nada sobre a realidade de alguma coisa.

Ao contrário, a filosofia positiva e concreta, empírico-racionalista, faz justiça a todos os elementos da linguagem, e ascende abstrativamente do pragmático ao semântico e deste ao sintático, evitando assim os erros daqueles que tentam partir da mera sintaxe e se veem enredados no abstratismo lógico ou no ceticismo. Empregamos pragmaticamente uma palavra porque ela possui algum significado, e conhecendo-o, avançamos no entendimento das suas relações sintáticas com outras palavras. Inversamente, o conhecimento sintático não conduz às dimensões semântica e pragmática, e resta circunscrito a estruturas abstratas esvaziadas de conteúdo.

A Lógica, por exemplo, de nada serviria se fosse somente um conjunto de cálculos operacionais sem abertura à semântica. Certos lógicos contemporâneos, que o pensador brasileiro denomina de logísticos, defendem a redução da Lógica à sintática alegando que há muita confusão no sentido dos termos e dos conceitos utilizados pelos filósofos. Mário Ferreira argumenta que se tal confusão existe, ela se deve em grande parte aos modernos que divergiam grandemente no sentido no qual empregavam termos centrais como ideia (esquema? representação? imagem?). Os medievais, por seu turno, entendiam todos no mesmo sentido geral os termos que utilizavam em suas discussões.

Os lógicos tradicionais não ignoravam que é possível atribuir ao termo "é" vários sentidos, um dos exemplos de confusão semântica frequentemente apresentados pelos logísticos. Não obstante, Mário Ferreira assinala que quando dizemos que "S é P" a significabilidade filosófica de "é" refere-se à afirmação de uma positividade com respeito a "S", realizada por adição. Assim, na sentença "João é brasileiro", o "é" significa a positividade, a presença, em "João" da qualidade "brasileiro". 

Ao dizermos que "S é não-P", o "é" desempenha a mesma função de afirmar uma positividade qualquer, desde que diferente de "P". Se "João é não-brasileiro", então o ´"é" significa que "João" possui positivamente qualquer outra nacionalidade que não a brasileira. Na afirmação "S é um personagem ficcional", o "é" atribui a "S" somente a positividade característica de uma ficção. Outrossim, a sentença "Sherlock Holmes é um personagem ficcional" afirma que a realidade de "Sherlock Holmes" é apenas a de um ente de razão que não existe a não ser na mente de um ser concreto como o homem. A mesma regra geral se mantém a despeito da variedade dos casos. 

Na filosofia, a Matese é uma sintaxe cujo conteúdo semântico são as leis eternas cuja validade estende-se a todas as esferas da realidade. Nada impede que linguagens meramente sintáticas tornem a pesquisa mais acurada, evitem certos erros advindos da semântica e apresentem reais vantagens para certos ramos do saber, incluída aí a Lógica. O que Mário Ferreira critica é a redução abusiva da linguagem à sua dimensão operativa.

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Leia também: 

Capítulos anteriores de "A Sabedoria da Unidade":  Νεκρομαντεῖον: Sabedoria da Unidade

Comentário completo de "A Sabedoria dos Princípios": Νεκρομαντεῖον: Sabedoria dos Princípios

O simbolismo da promessa em "Angel's Egg"

"Depois Noé soltou uma pomba a fim de ver se a terra já estava seca; mas a pomba não achou lugar para pousar porque a terra ainda estava toda coberta de água. Aí Noé estendeu a mão, pegou a pomba e a pôs dentro da barca. Noé esperou mais sete dias e soltou a pomba de novo. Ela voltou à tardinha, trazendo no bico uma folha verde de oliveira. Assim Noé ficou sabendo que a água havia baixado."

GÊNESIS, 8, 8-11

O anime "Angel’s Egg" (Tenshi no Tamago), de 1985, escrito e dirigido por Mamoru Oshii, é um conto simbólico que pode ser interpretado em diversos níveis. Sob um ângulo existencial ou psicológico, a história retrata como o apego pode impedir a realização das possibilidades contidas em germe (o ovo) numa pessoa.

A qualidade da arte impressiona, e seus cenários de cidades sombrias e abandonadas remetem à estranheza dos sonhos e ao sentimento de solidão e de pequenez diante de estruturas grandiosas que se impõem por suas dimensões e por sua história, mas que perderam há muito seu sentido e sua função. Aliás, o diretor admite que essa atmosfera tem sua origem nos seus próprios sonhos, repletos de pássaros, peixes, ruínas e ambientes desolados.

O mundo onírico é o reino do insubstancial, daquilo que na mente é o resultado de separações, combinações, uniões e recombinações dos dados retidos pela memória a partir da realidade externa e concreta. O jogo livre da imaginação, a fantasia, contrasta com a rigidez imposta pelas coisas no mundo da vigília. Pensamos em opções de ação porque imaginamos cenários alternativos baseados no que conhecemos do comportamento independente das coisas. Tais pensamentos expressam possibilidades enraizadas na realidade, como germes que podem ou não se desenvolver na direção de um animal adulto.

Nos sonhos, a concatenação lógica e empírica é substituída por leis associativas que desconhecemos, de modo que os processos imaginativos são mais livres justamente por não obedecerem as regras impostas pela natureza das coisas. Em certo sentido, no reino de Morfeu tudo é possível porque ali o moldador não é circunscrito ou delimitado por nada externo.

A insubstancialidade dos sonhos representa simbolicamente a coincidência das possibilidades, tanto daquelas que eventualmente se realizam quanto daquelas que jazem irrealizadas no fundo abissal. Não é sem motivo que o termo fantasma refira-se aos mortos (alguns dos quais os romanos chamavam larvae) e ao conteúdo imaginativo, onírico ou não.

O mundo de Angel’s Egg é a um só tempo onírico e fantasmagórico. A onipresença da morte é manifestada pelas cidades abandonadas, pelos prédios e pelas construções vazias, pelo céu escuro e obnubilado no qual o Sol não penetra. Tudo sugere infertilidade, decadência, desesperança e tristeza. Contrastando com o cenário desolador, há uma menina, cujo nome nunca é dito, que carrega ciosamente junto ao corpo um ovo de pássaro.

O ovo é o símbolo do germe, pois nele reside algo pronto a se efetivar na realidade concreta se as condições forem favoráveis. Não se trata de uma possibilidade qualquer, mas de uma que já foi fecundada e delimitada segundo certa natureza específica (o pássaro). É o pensamento definido na mente que antecede a ação que vai singularizar a coisa no mundo. O pássaro, por sua natureza aérea, simboliza as possibilidades ascensionais, as que se dirigem naturalmente às alturas e aos céus.

A menina retém naquela caixa de Pandora a esperança. Ela vaga pelas cidades mortas enchendo recipientes ovais com água e trazendo-os de volta ao seu abrigo e enfileirando-os como quem aguarda pacientemente o milagre transformador das bodas de Caná. Algo vai acontecer. A água será convertida em vinho. O renascimento acontecerá cedo ou tarde. O germe está sendo gestado no seu seio. A menina, porém, não é uma mulher com poderes geradores maduros.

O risco é, então, que o pássaro permaneça para sempre um germe. O que é necessário para que a promessa seja cumprida, para que o sonho meramente concebido seja tornado realidade? Entra em cena um jovem de belo aspecto, olhar desenganado e intenções misteriosas, trazido à cidade por uma coluna de tanques, máquinas sem vida, que passa a acompanhar a menina nas suas andanças. Após um momento inicial de desconfiança, a criança aceita a sua presença aparentemente protetora.

A dupla contempla o curioso fenômeno dos pescadores que percorrem avidamente a cidade munidos de cordas e arpões, caçando as sombras projetadas nos prédios de grandes peixes voadores. Sombra (umbra) é um dos nomes dados tradicionalmente aos mortos. São fantasmas que tentam capturar entes tão insubstanciais quanto eles mesmos. Representam o esforço inútil, a concepção que permanece presa ao reino imaginativo, o sonho sem capacidade de realização, a possibilidade desperdiçada.

Depois de um descuido da menina, o jovem devolve o ovo à menina advertindo-a de que se deve manter próximo de si aquilo que se estima. Sim, mas acalentar a possibilidade sem realizá-la é ser infértil como aquele mundo desabitado e inanimado. O rapaz, cujas vestimentas remetem à função cavaleiresca, traz sobre seu ombro uma espécie de cetro ou chave em forma de cruz. Em ambos os casos, são instrumentos que remetem à autoridade e à capacidade de realizar algo.

O que ele veio fazer? No começo do filme, o jovem aparece diante do que parece ser uma nave esférica, cujo centro lembra um olho, e que é decorada por inúmeras estátuas femininas que podem ser anjos ou santas. A origem extramundana desse estranho objeto indica uma missão proveniente de uma ordem superior da realidade, o que é confirmado pela estética de um templo religioso. O olho central é o Oculus Dei pousado sobre o mundo.

O rapaz conta à menina o relato bíblico do dilúvio, quando a terra foi engolida pelas águas, e de como Noé lançou ao ar um pássaro para saber se a inundação havia terminado. O dilúvio é um símbolo do fim de um ciclo, da reabsorção das coisas na sua causa originária, enquanto o retorno do pássaro à arca representa o auspicioso início do novo ciclo, o renascimento do mundo renovado e repleto de possibilidades. A aliança firmada entre Deus e o homem garante que a destruição não mais acontecerá.

Um detalhe na versão narrada pelo jovem diverge do relato do Gênesis: a pomba não retorna à arca, e o povo esqueceu-se dela e do mundo do qual viera. talvez o pássaro nem mesmo tenha existido. O ciclo terminou, porém nenhum outro foi inaugurado. A renovação não aconteceu, a memória foi perdida, o encadeamento foi quebrado. Aquele é o mundo das sombras, das possibilidades desperdiçadas, dos pescadores sem peixe, das construções ocas, da infertilidade desesperançada.

O pássaro existe, garante a menina que conduz seu companheiro a um fóssil gigantesco. Um fóssil é um resto, um testemunho longínquo de uma vida extinta. A esperança está no ovo. Ele deseja saber o que está contido ali. A menina dorme, e o jovem, usando o cetro ou a chave, quebra o ovo. Só pode se realizar aquilo que rompe o invólucro que o contém. Fechada em si mesma, a possibilidade não é nada. A menina protege e cuida do ovo. O jovem descerra e liberta para o mundo o que estava contido.

Ela acorda, vê o ovo rompido, nada ali encontra, e se desespera. Corre em busca do rapaz, cai na água e vê refletida a imagem de uma jovem mulher, com a qual se funde. A sua função foi cumprida, e da água surgem inúmeros ovos, novas possibilidades nascidas de seu sacrifício. É preciso que a menina morra para que nasça a mãe.

O jovem contempla na praia a nave ascender aos céus. Penas de pássaro voam ao seu redor. No centro das estátuas angélicas, munida de auréola e sentada sobre um trono, está a imagem da menina. Divinizada, seu sacrifício é reconhecido. Aquilo que era uma possibilidade solidificou-se na realidade. A missão do jovem foi cumprida? Ele, tal qual Cristo, desceu à mansão dos mortos portando a cruz, e reatou a aliança desfeita?

Ao fim do filme, visto das alturas, sub specie aeternitatis, o mundo é oblongo como a arca de Noé.

Buddha, o céu e o espírito

"O Tathāgata manifestou-se no mundo para refutar os três níveis de existência. Quando o espírito não se encontra em nenhum estado particular, o mundo triplo também não existe."

HUANG PO, Coletânea de Wan Ling, I, 16

O mestre Huang Po (黄檗), da escola budista chinesa Tch'an, ensinava a seus discípulos que o "espírito é o Buddha", que Bodhidharma deixou a Índia somente para anunciar aos seres que eles "são o Buddha desde sempre", e que, por isso, "não há necessidade, mesmo por um momento, de quaisquer práticas". Se alguém reconhece a própria natureza original, nada mais é preciso e nada mais é desejável. 

O ensinamento de Huang Po é de que o espírito (shin, 心), traduzido por vezes como "mente" ou "coração", é o Buddha, e que todas as coisas, das mais excelsas às mais humildes, são o Buddha desde sempre na sua natureza (svabhāva) original. Todas as práticas ascéticas e métodos espirituais, por serem realidades deste mundo de polaridades e de multiplicidade, tornam-se inúteis tão logo a natureza original é reconhecida. 

Ninguém jamais tornou-se um Buddha, se isso significa a passagem de um estado determinado a outro estado determinado, como a criança que vira um adulto ou a pessoa que adquire ou perde uma qualidade, uma função, etc. Tampouco o espírito do qual fala Huang Po é um estado mental determinado. Se o espírito (ou o nibbana) fosse um estado mental, seria este ou aquele estado particular. Por conseguinte, o Buddha não teria ultrapassado o mundo dos fenômenos, mas tão somente encontrado uma modalidade mental bem-aventurada que, por mais excelsa e divina que fosse, não diferiria essencialmente das outras com respeito à relatividade e à vacuidade.

"O espírito é análogo ao Céu: não possui forma, aspecto, lugar ou direção. Sem ser um nada, ele é imperceptível", diz Huang Po. Seria possível ler nesse trecho a influência taoísta que considera o Céu (天) um dos pólos primordiais junto com a Terra (地), a partir da junção dos quais todas as "dez mil coisas" (万物) têm sua origem. O Céu, em certos contextos, pode ser assimilado ao próprio Tao (道, a "Via"), e nessas ocasiões, seu significado não é mais o de um dos lados da polaridade primordial que diversas mitologias representam com o "casal originário".

O Céu é um símbolo natural do infinito e do atemporal porque a sua extensão indefinida é o "manto" sob o qual estamos em qualquer tempo, onde quer que nos encontremos. Ademais, o Céu não está num lugar determinado e nem possui uma direção específica. Ao contrário, são os lugares e as direções que são determinados por referência a ele. Apesar de amorfo, o Céu não é um nada absoluto. A ausência de forma e de traços distintivos tornam-no apto para assumir o sentido simbólico de fonte última que transcende todas as diferenças.

"Não é possível afirmar se o espírito existe ou não quando não é preciso responder às circunstâncias, e tão logo o faça, não deixa rastro atrás de si". Huang Po aplica ao espírito uma intuição comum ao taoísmo de que o Tao manifesta-se indiretamente nas mudanças, embora permaneça sempre invisível e impassível. Se nada jamais mudasse neste mundo da diferença, ele permaneceria imanifestado e inaparente. Visto sob o ângulo das coisas, o espírito "sofre" as vicissitudes dos seres graças à sua presença em todos eles, como a forma de um vaso está presente por toda a extensão do vaso e, assim, "sofre" acidentalmente as vicissitudes que o atingem. Por outro lado, enquanto fundamento de tudo, o espírito é imóvel e impassível, como a forma do vaso que permanece inalterada a despeito de tudo aquilo que sucede ao vaso. 

"Tudo é produzido pelo espírito", inclusive os seis destinos (mundos, caminhos) da cosmologia budista tradicional: deuses (devatā), antideuses (asura), homens (manuṣya), animais (tiryagyoni), fantasmas famintos (pretas) e inferno (naraka). Porém, a afirmação de Huang Po não equivale ao solipsismo, pois os destinos não são produções da mente deste ou daquele homem particular. Na realidade, tudo nasce de uma única fonte não dual que só é conhecida quando os conceitos errôneos são abandonados, pois no espírito "não há nem eu e nem outro, nem cupidez e nem desgosto, nem ódio ou amor, nem vitória ou derrota".

A conceptualização errônea (vikalpa) prende o homem no mundo das dualidades, passando disso para aquilo, segundo a tendência natural de manas (mente) ao câmbio constante. Quando a ação se dá por apego a coisas particulares, o espírito é bloqueado por obstáculos e encadeado pela causalidade. O bodhisattva, ao contrário, sem nenhum estado de espírito particular, é absolutamente livre, vive na coincidência silenciosa. 

A iluminação (boddhi) não pertence ao domínio desta existência, não é algo acessível por meio de práticas baseadas em teorias sem conexão com a Via. Todos os conceitos devem ser abandonados. O que Huang Po ensina é a verdade de que só entende o Buddha aquele que é um Buddha. Toda tentativa de explicação faz uso de conceitos e de opiniões que são incapazes de alcançar o espírito. Qualquer pequena ideia acerca da verdade é somente mais um evento mental, não corresponde à Via inominável do Tch'an.

Não obstante, acrescenta o mestre chinês, "pode acontecer que um móvel, uma ocasião baste. Sobrancelhas que se erguem, olhos que se reviram, algo que ressoa no buscador. Digo, então, que ele compreendeu vivenciando, que ele é testemunha disso ao despertar para a verdade do Tch'an". Huang Po descreve nessa passagem o que o Zen japonês denominaria posteriormente de satori, a súbita compreensão da realidade búdica que pode ocorrer no discípulo graças ao uso deliberado de algum expediente pelo mestre (um koan, por exemplo) ou espontânea e inadvertidamente por conta de algum evento externo que o desperta.

Que não se considere, porém, que haja mudança na natureza originária quando ocorre o satori. Somente no plano da experiência relativa algo acontece. No espírito, jamais houve erro ou iluminação. O que quer que façamos, nunca abandonamos o Céu que nos contém. Nunca deixamos de ser espírito. O Buddha verdadeiro não possui boca para pregar qualquer método espiritual. "A verdadeira audição não tem ouvidos", arremata Huang Po em consonância com o Sutra do Diamante (26), no qual Buddha ensina que "aquele que me busca na forma e aquele que me busca na voz empregam esforço inútil. Tais pessoas não me veem." 

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O simbolismo das bodas de Caná

"Naquele tempo, houve um casamento em Caná da Galileia. A mãe de Jesus estava presente. Também Jesus e seus discípulos tinham sido convidados para o casamento. Como o vinho veio a faltar, a mãe de Jesus lhe disse: “Eles não têm mais vinho”. Jesus respondeu-lhe: “Mulher, por que dizes isto a mim? Minha hora ainda não chegou”. Sua mãe disse aos que estavam servindo: “Fazei o que ele vos disser!”. Estavam seis talhas de pedra colocadas aí para a purificação que os judeus costumam fazer. Em cada uma delas cabiam mais ou menos cem litros. Jesus disse aos que estavam servindo: “Enchei as talhas de água!”. Encheram-nas até a boca. Jesus disse: “Agora tirai e levai ao mestre-sala!”. E eles levaram. O mestre-sala experimentou a água que se tinha transformado em vinho. Ele não sabia de onde vinha, mas os que estavam servindo sabiam, pois eram eles que tinham tirado a água. O mestre-sala chamou então o noivo e lhe disse: “Todo mundo serve primeiro o vinho melhor e, quando os convidados já estão embriagados, serve o vinho menos bom. Mas tu guardaste o vinho bom até agora!” Este foi o início dos sinais de Jesus. Ele o realizou em Caná da Galileia e manifestou a sua glória, e seus discípulos creram nele."

EVANGELHO DE JOÃO, capítulo 2, 1-11

Convidado para um casamento, Jesus vai a Caná da Galiléia, acompanhado por Maria, sua mãe, e seus discípulos. O texto evangélico inicia com "Naquele tempo", o tradicional in illo tempore, que indica o caráter modelar e arquetípico das ações realizadas pelos personagens sagrados ou heroicos no relato, e que fundamenta a imitação simbólica desses atos por parte do homo religiosus, segundo a tese central de Mircea Eliade acerca da função do mito.

As bodas, a festa da união entre o homem e a mulher, simbolizam o "hiero gamos" (ἱερὸς γάμος), o "casamento sagrado" que representa a junção coerente dos opostos mediada por uma unidade superior e mais fundamental do que as diferenças aparentemente inconciliáveis entre ambos. O enlace matrimonial simboliza a complementaridade que possibilita a gênese do novo, seja do Cosmo (cosmogonia) na sua inteireza de ou algum aspecto específico (lugar, objeto, elemento, etc.) dentro da cadeia do ser. Por exemplo, Izanagi e Izanami, o casal primordial de irmãos da mitologia japonesa, dão origem ao arquipélago japonês. 

O polo masculino (yang), ativo e ordenador, impõe o limite e a medida ao polo feminino (yin), passivo e plasmável. Os entes só existem na realidade concreta graças à restrição (homem) das múltiplas possibilidades (mulher) que determina a cada um deles a sua natureza própria, tal qual um artista que imprime na matéria amorfa a forma que corresponde à ideia que tem na mente. Por isso, o casamento é signo da fertilidade não no sentido da mera capacidade do útero ainda não fecundado de gerar filhos, mas sim da união das condições necessárias para a geração que resulta efetivamente num novo ser. 

Cristo, o Logos (razão, medida, proporção, palavra, verbo) divino, "que estava em Deus, era Deus e por quem todas as coisas foram feitas", é convidado para um casamento junto com sua mãe, a "virgem que deu a luz". O ordenador supremo, o aspecto masculino da natureza divina, é acompanhado pela possibilidade suprema, o aspecto feminino cuja possibilidade infinita permanece inalterada depois de gerar seus frutos. Caná indica que as bodas representam o caráter geral do vir a ser neste mundo da mudança. O convite expressa o desejo da presença de alguém querido num evento ou lugar. O matrimônio só pode se realizar estando presente o Princípio ao qual todas as coisas almejam, e que harmoniza os contrários segundo uma ordem superior.

Jesus é advertido por sua mãe de que o vinho da festa terminara. Bebida advinda do paciente processo de plantação, colheita e fermentação, o vinho sinaliza a fecundidade da Terra, a consorte do Céu fecundador. Portanto, a infertilidade ameaça o casamento, mostrando que os cônjuges não são eles próprios a fonte de sua capacidade geradora. Os poderes e as potencialidades dos entes deste mundo dependem de uma fonte metafisicamente anterior. Maria, a possibilidade suprema, dirige-se ao Cristo, o ordenador supremo, simbolismo que expressa de modo temporal e diferenciado o que em Deus é atemporal e simples. 

A privação de alguma realidade comanda o seu restabelecimento para que a ordem seja mantida. Por isso, é da mulher, do útero plenipotente, que vem a advertência da falta. Jesus responde que sua hora ainda não chegara. O Logos, no seu papel ordenador, é o fim e a completude de todas as coisas, mas a "hora que não chegou" mostra que neste mundo a ordem se realiza na sucessão temporal, e, em certo sentido, a perfeição é sempre adiada. 

Maria diz aos empregados: "Fazei o que ele vos disser!" A providência é a distribuição dos dons guiada pela razão. Seis talhas de cem litros foram preenchidas com água.  O número seis refere-se aos dias da Criação no livro de Gênesis.* A água é o símbolo tradicional das possibilidades e da capacidade plástica do amorfo de receber a forma que lhe é imposta. O vinho é a possibilidade atualizada pela agência causal do Princípio (ἀρχή).**

O mestre-sala espanta-se com a qualidade do vinho servido aos convivas. Na ordem do tempo, o frescor do nascimento é seguido pela degradação. Porém, o ressarcimento operado pela providência divina é eternamente o melhor, o perfeito, a "medida cheia". A fecundidade do mundo, e do matrimônio que harmoniza os opostos, está na inesgotável fonte divina que a tudo sustenta e reúne sob a unidade derradeira.

Esse foi o início dos sinais de Jesus. O cosmos é o sinal primordial de Deus, a manifestação visível da Sua glória. Os discípulos creem porque ascendem do sensível ao inteligível e reconhecem a presença do Logos no mundo. 

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*Na "Teologia Aritmética", tratado atribuído ao filósofo neoplatônico Jâmblico, a tradição pitagórica encontra no seis o simbolismo do matrimônio, pois resulta da multiplicação dos dois primeiros números depois da mônada (2x3). Além disso, simboliza a harmonia, dado que pode ser decomposto em partes iguais (2+2+2), formando um Todo com início, meio e fim. Essa harmonia, por sua vez, remete tanto à alma quanto ao universo, sendo ambos totalidades cujas partes estão harmonizadas segundo uma regra geral. Curiosamente, Jâmblico afirma que o número do universo é 600 (seis talhas de 100 litros).

símbolo das possibilidades.

** "No princípio era o Verbo, e o Verbo estava com Deus, e o Verbo era Deus". (João 1:1)

Semyon Frank, o mundo objetivo e a realidade inefável

 

"A questão vertiginosa, que nos leva quase à beira da insanidade - queremos dizer com a palavra 'ser' que algo é ou que tudo é? - responde a si mesma se notamos que a transcendência com relação à totalidade do cognoscível e exprimível em conceitos é precisamente o caráter definidor essencial daquilo que entendemos por realidade"

SEMYON L. FRANK, "O Incognoscível", p. 67 (tradução minha)

A realidade objetiva parece ter o caráter de algo dado, fixo, realizado, à qual opomos usualmente a aparência, a ilusão e o subjetivo, e que temos que tomar como condição necessária, teórica ou física, a partir da qual podemos atingir o que quer que tenhamos como meta. A depender da situação, aquilo que consideramos objetivo será um ponto de apoio, enquanto meio para a realização de nossos fins, ou um obstáculo, quando negligenciado ou subestimado. Porém, tão logo refletimos com maior atenção, diz Semyon Frank no capítulo terceiro de sua obra "O Incognoscível", essa divisão estanque torna-se muito menos evidente do que era de início. 

Os fenômenos mentais, ditos subjetivos, não são menos reais que os fenômenos físicos. Alguns deles, como o vício, podem ser obstáculos tão formidáveis e objetivos quanto as condições materiais externas à consciência. A realidade objetiva, portanto, não pode ser mais do que um segmento da realidade total que a ultrapassa de muito. Por outro lado, o mesmo fenômeno subjetivo converte-se em objetivo quando captamos nele um conteúdo definido expressável num juízo do tipo "X é Y". O conhecimento conceitual estabiliza e esclarece o que antes era fugidio e obscuro, fixando uma definição do que é a coisa.*

Entretanto, a própria realidade objetiva não possui fronteiras precisas, ao contrário dos entes que a compõem. O aparente paradoxo se desfaz quando recordamos que nem sempre as partes têm as características do todo e vice-versa. Não se segue necessariamente do fato de que as coisas objetivas possuem um conteúdo preciso, unívoco e expressável que a realidade objetiva deva apresentar as mesmas qualidades. Na verdade, ela inclui não somente o que está dado agora diante de nós, mas também o que já aconteceu e o que ainda acontecerá. 

O passado não existe mais e o futuro ainda não existe. Uma saída fácil seria negar qualquer objetividade a ambos e relegá-los à inexistência com o intuito de limitar o objetivo ao que é dado e fixado no presente. O problema é que o presente, ele mesmo, não é mais que uma fronteira ideal, móvel e sem duração entre o passado e o futuro. O que é objetivo é o que está diante de mim agora. Porém, qual é a extensão desse agora? Inclui o que aconteceu há um segundo ou há um minuto? Até onde recuamos sem que o presente se transforme em passado? O momento presente pode ser entendido divorciado da expectativa do futuro?

A realidade objetiva, portanto, não é dada aos sentidos na sua inteireza, apenas é pensada como tal. Trata-se de uma totalidade que abarca o tempo, e, sob esse prisma, resta impossível concebê-la em termos de um todo fechado e autocontido. Suas fronteiras são absolutamente imprecisas. Ademais, como visto no capítulo anterior, o que é objetivo tem seu nascedouro no possível enquanto potencialidade real, o indefinido de onde nasce o definido.

O tema a ser analisado em seguida é o dos entes abstratos, considerados enquanto puros conteúdos que estabelecem entre si certas relações lógicas necessárias e extratemporais. Tal "mundo das Ideias" (composto por números, formas geométricas, universais, conceitos, cores, etc...) manifesta-se a nós como o modelo da objetividade porque cada um de seus elementos é separado, definido, autocontido e autônomo, e, tomado como um Todo, é independe da temporalidade das coisas concretas. 

Frank observa que mesmo os entes abstratos são constituídos por algo que ultrapassa o seu mero conteúdo. Primeiro, se tomarmos o conceito de triângulo, por exemplo, logo percebemos que a sua definição faz sentido somente na negação de tudo o que não é triângulo. Definir é impor limites, o que implica haver algo que os ultrapassa. O que está para além dos limites que constituem o triângulo é um não-triângulo. 

Segundo, a definição apresenta seus conteúdos ligados uns aos outros numa determinada ordem que expressa o que é a coisa definida. O triângulo é uma "figura plana de três lados", ou seja, todos esses elementos da definição pertencem à triangularidade. Cada um dos elementos ("figura", "plana", "três", "lados") é uma noção independente das outras, e o que as une é o fato de descreverem (em conjunto e numa ordem específica) a essência do triângulo. 

O conhecimento dessa essência pode ser expresso graças ao conteúdo ordenado das noções "figura", "plana", "três" e "lados". O que reúne os elementos da definição é uma unidade metalógica que os ultrapassa, e que é incognoscível por meio de conceitos e juízos. Dito de outro modo, Semyon Frank considera que o mundo dos entes abstratos, a despeito de sua objetividade, também é cercado pela incognoscibilidade fundamental da unidade metalógica que a sua análise sobre a realidade concreta e empírica havia manifestado no capítulo anterior.

Ademais, ao tratar dos entes abstratos não nos referimos a potencialidades enraizadas nesta ou naquela coisa, mas sim a puras possibilidades cuja independência e validade manter-se-iam ainda que nada houvesse no mundo. Se afirmamos que "2+2=4", não nos referimos a nenhum fato concreto, a este ou àquele ente. Dizemos algo muito mais fundamental, a saber, que coisas numeráveis (homens, objetos, animais, etc.) podem (puderam, poderiam e poderão) assumir essa relação matemática em qualquer tempo e lugar.

A validade objetiva dessa possibilidade se mantém inalterada a despeito de haver ou não coisas que a realizem no mundo concreto. O caráter autônomo dos entes abstratos os diferencia dos entes de nossa experiência empírica, sempre cambiantes e submetidos às condições externas. Só esse fato é suficiente para mostrar, mais uma vez, que a realidade objetiva não pode ser mais do que um segmento da realidade total.  

Ora, o possível refere-se ao que pode eventualmente efetivar-se no mundo objetivo. Se é inegável que existe aqui uma relação entre esses dois segmentos primordiais da realidade, então deve haver uma unidade metalógica que os unifique, a mais profunda, abrangente e fundamental possível. Semyon Frank a denomina "o ser incondicional":

"O ser incondicional (isto é, o ser total concreto) não é uma realidade que existe 'em si mesma', não está 'objetivamente' e externamente presente diante de nosso horizonte cognitivo. O ser incondicional não é algum 'mundo', não importa o quão vasto e profundo entendamos esse último conceito. O ser incondicional não é nem um objeto de pensamento e nem mesmo um objeto de apreensão imediata. É algo totalmente outro, imensuravelmente mais profundo e abarcante (...), algo como um oceano ilimitado cujas profundezas são obscuras e inexploradas." (p.65)

A grande tentação é querer dar um conteúdo identificável ao ser incondicional, isto é, pensá-lo em termos de algo que pode ser descrito por meio de conceitos e de juízos como os que descrevem as coisas da realidade objetiva (X é Y). Uma dessas tentações é o idealismo, para o qual o fundo de toda realidade é a consciência ou o pensamento. Ocorre que estes já são modalidades do "ser" ou da "realidade", e por isso não podem figurar como aquilo que reúne todo e qualquer ente. 

O ser incondicional é "algo indefinido" que contém em si tudo o que pode ser um "algo definido" sem ser ele mesmo "algo definido" ou um "simples nada". É o que se manifesta no idioma alemão pelo uso da expressão "es gibt", no inglês pelo "there is", e no francês pelo "il y a". No português, dizemos que "há" algo ou que "tem" algo aí, e, como nos outros idiomas, permanece indeterminado o que é o X que "tem" esse algo. 

O ponto central é que nenhum conteúdo definido pode ser atribuído a esse indeterminado sem torná-lo isto ou aquilo, falseando assim a sua natureza. O "Ser", considerado em si mesmo, é idêntico ao mistério. Enquanto unidade metalógica, transdefinida e transracional que reúne e permeia tudo, a realidade é uma coincidência de opostos (coincidentia oppositorum) essencialmente incognoscível porque ultrapassa, e fundamenta, aquilo que é passível de conhecimento e expressão em termos de conceitos definidos.

Uma vez que nada há ou pode haver que esteja fora dela, a realidade é inexprimível num sentido ainda mais profundo justamente por não se oferecer à consciência como dado ou objeto de percepção, exame ou reflexão. Todas as palavras são inadequadas, e, quando muito, podem apenas indicar o que se tem em mente ou chamar os homens à participação consciente no mistério inefável, diz Frank. 

Paradoxalmente, a realidade se mostra somente àqueles que não a buscam (com os meios do pensamento racional), mas a experimentam como Brahman, que é conhecido pelo desconhecimento, e que coincide com nosso ser mais íntimo e profundo, Atman. O chamado mundo objetivo no qual vivemos é uma delimitação abstrata e racionalmente exprimível em conceitos dentro da realidade imediata e concreta cuja profundidade inelutavelmente escapa todos os meios de expressão filosófica.

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* Vide: 

https://oleniski.blogspot.com/2025/05/semyon-frank-o-incognoscivel-e-o.html?spref=tw

https://oleniski.blogspot.com/2025/09/semyon-frank-o-incognoscivel-no-ser.html?spref=tw