sábado, 16 de junho de 2018

Notas sobre o condicionado e o Incondicionado nas tradições espirituais



"O momento do qual é possível afirmar que anterior a ele a ignorância absolutamente não existia, não possui origem cognoscível. Contudo, se um ser que não existia toma existência ou um ser que existia deixa de existir, ele possui origem cognoscível."

MILINDA PANHA, II, 27

As grandes tradições espirituais (para não utilizar um termo mais restritivo como religiões) tratam, fundamentalmente, das relações entre o Incondicionado e o condicionado. Evidentemente, divergem em pontos importantes sobre como essas relações se dão, sobre a valorização dos diversos modos de ser, bem como em suas doutrinas acerca do que é o fim último do mundo e do homem.

O condicionado é toda a realidade que existe por causa de outro, que subsiste no ser graças à agência causal de outros entes condicionados ou do Incondicionado. É aquilo que o Budismo chama de originação dependente, o fato de que todos os entes que conhecemos pelos sentidos, por exemplo, vieram ao mundo por causa de outros e dependem de outros tantos para permanecerem no mundo e que, eventualmente, cessarão de existir quando suas condições de existência tiverem desaparecido.

O condicionado, por conseguinte, é o limitado, aquilo submetido a condições, o determinado, aquilo que apresenta termo e, é claro, finitude. Em certo sentido, é o insubstancial, o que tende ao não-ser, o que não possui em si mesmo sua razão de ser. Os entes todos do mundo, o homem aí incluso, apresentam esse caráter de instabilidade ontológica, essa fragilidade radical em seu ser que foi amiúde designada com o termo impermanência.

O Incondicionado, por outro lado, é aquela realidade última, absoluta e independente de toda e qualquer condição ou limitação. Não importando aqui se esse Incondicionado é interpretado em termos pessoais ou impessoais, o essencial reside em seu caráter negativo, isto é, essa realidade não é submetida a nenhuma das condições que limitam os entes conhecidos ou concebidos pelo homem.

Um ponto fundamental de distinção entre o Cristianismo e tradições espirituais como o Hinduísmo e o Budismo reside em que no Cristianismo a realização última do homem, um ente condicionado, é a comunhão condicionada com o Incondicionado pela eternidade. No Reino de Deus, todos os bem-aventurados ressuscitarão para uma vida corporal eterna de comunhão íntima e indissolúvel com Deus, sem mistura ou confusão. Embora a ressurreição seja gloriosa e uma elevação ontológica, o ser humano permanecerá um ente condicionado. Logo, a condição e o limite não são em si mesmos obstáculos à plena felicidade. 

O que não significa que as condições efetivas onde se dá nossa existência terrena sejam aquelas dadas pelo Incondicionado no princípio. Este mundo tal como o conhecemos, e suas condições e limitações opressivas, é resultado da agência deliberada de um ser condicionado, o homem adâmico. Adão , no Paraíso, vivia condicionado (já que não era o Incondicionado), mas sua limitação não era obstáculo à comunhão e à contemplação de Deus, o Incondicionado. Mas quando o condicionado ambiciona ser o Incondicionado (a tentação sugerida pela serpente), ele degrada sua própria condição e a do mundo e cria, como uma espécie de deuteros theos, o mundo como o conhecemos. É a Queda e o Pecado Original.

Então, como a doutrina cristã afirma, o Incondicionado (encarnado como Jesus Cristo) tem de entrar no mundo dessas condições degradadas que reinam após a Queda a fim de restaurar a condição adâmica original. O drama cristão é o drama de um mundo degradado que não era para existir e do esforço do Incondicionado de restaurar as condições originais de comunhão com o condicionado. Nesse sentido, para o cristão não existe o "mundo natural". O mundo não é natural e não pode sê-lo a não ser no Éden e no Fim dos Tempos. Este mundo não é natural e nada do que há nele é natural. Inclusive o composto psicofísico que constitui o homem.

Evidentemente, nem tudo se perde na degradação e o mundo ainda reflete, até certa medida, a harmonia edênica original. Mas o ponto é que estas condições deste mundo não são aquelas do princípio. Natural, no sentido pleno da palavra, era o Éden. Daí que é possível compreender que haja no Cristianismo um discurso contra o mundo decaído e não um discurso contra a limitação per se. É contra este mundo que se ergue o santo, mas não contra todo e qualquer mundo. É contra estas condições que ele se revolta e não contra toda e qualquer condição.

No Hinduísmo e no Budismo, é a própria existência de condições que é o obstáculo para a felicidade e para a realização supremas do condicionado. De certo modo, a limitação é insuportável e tudo o que é condicionado é destinado a um ciclo doloroso de nascimento, decadência e morte.  Nesse sentido, a comunhão condicionada do condicionado com o Incondicionado, a vida eterna corporal e gloriosa do Cristianismo não é mais do que um estado aparentemente feliz, pois sofre de um defeito fundamental: o condicionado permanece condicionado diante do Incondicionado.

A única saída perfeita é a completa obliteração de qualquer condição. Em outros termos, o condicionado deve tornar-se o Incondicionado,  retornar ao Incondicionado ou, simplesmente, desfazer a ilusão de que não é o Incondicionado. E isso implica jamais retornar ao mundo das condições, sejam estas quais forem.

Daí decorre que mesmo os deuses (devas) e mesmo os paraísos dessas tradições espirituais não sejam mais do que modos de ser benfazejos, por assim dizer. São menos condicionados e, por causa disso, mais felizes. São atenuações das condições, modos mais sutis e mais brandos de condições. Mas, mesmo assim, são modos insatisfatórios do ponto de vista do objetivo último, de Moksha ou do Nibbana (embora essas mesmas tradições aceitem outros objetivos legítimos, como uma boa transmigração após a morte). Bom mesmo, contudo, só o Incondicionado.

É claro que tudo isso esteve e está sujeito a diversos tipos de elaboração, de desenvolvimento e de ênfase dentro das inúmeras correntes que se agitam dentro dessas tradições espirituais. Mas essa parece ser uma via de compreensão fundamental a ser explorada em estudos sobre religião.

sábado, 2 de junho de 2018

"The Killing of a Sacred Deer": tragédia, erro e sacrifício



"É a única coisa que consigo pensar que está perto da justiça."
Martin


A tragédia trata sempre das consequências dos atos, divinos ou humanos, estando seus agentes cientes ou não de seu papel como desencadeadores dos acontecimentos. Como Édipo que, embora desconhecesse que Laio era seu pai e Jocasta sua mãe, deve pagar a retribuição pelos crimes de parricídio e incesto a fim de aplacar as funestas consequências de seus atos para a cidade de Tebas.

Aristóteles afirma em sua Poética que o herói trágico é homem de virtude e justiça comuns que, não por conta de depravação ou defeito moral, comete um erro (hamartia) que desencadeia consequências que tornam desafortunado aquele que antes era afortunado, espetáculo diante do qual o público experimenta medo e piedade. O Professor de Estudos Clássicos Malcolm Heath salienta, em sua introdução à Poética, que o termo hamartia não deve ser entendido como um engano de ordem meramente intelectual, excluindo toda e qualquer culpa moral. 

O termo implica apenas que o erro cometido não decorre de um caráter mau, mas de uma má decisão pontual, tomada por ignorância, engano ou por erro moral de maior ou menor responsabilidade. Um dos exemplos que o Professor Heath elenca é o de um engenheiro que, por algum descuido ou negligência, erra em seus cálculos para a construção de uma ponte. A consequência é a queda da ponte e a morte de diversas pessoas. Imagine-se, para defesa do engenheiro, que sua distração foi causada pela perturbadora notícia de que está com câncer. Moralmente culpável, sua negligência seria ao menos compreensível dadas as circunstâncias.

Todavia, as mortes se deram e uma reparação tem de ser feita. Esse é o cerne narrativo de The Killing of a Sacred Deer (2017), de Yorgos Lanthimos. O filme explora a amizade entre o cirurgião cardiologista Steven Murphy e o adolescente Martin que encontram-se periodicamente para conversar. A princípio, tudo parece remeter à relação pai e filho com o doutor dando conselhos, dinheiro e presentes ao jovem. Todavia, logo fica claro que Steven é movido por algo inconfessável.

Casado com a bela Anne e pai de Kim e Bob, o médico tem uma boa vida, uma casa espaçosa, prestígio e sucesso em sua área de atuação. O jovem, no entanto, desde o início mostra claros sinais de inadequação social, timidez, educação excessiva e um certo ar de alienação da realidade. E o motivo presumido dessa sua estranheza reside na recente morte de seu pai, falecido durante uma cirurgia cardíaca realizada por Steven. Fica claro que a amizade entre os dois é fruto do sentimento de culpa do médico.

Os encontros aumentam de frequência e Steven leva Martin para conhecer sua família. Logo Kim, a filha do cirurgião, encanta-se pelo jovem e ambos começam uma relação amorosa. Mas a amizade entre Steven e Martin deteriora-se na medida em que o jovem exige mais e mais atenção, insinua que sua mãe viúva poderia casar com Steven e começa a persegui-lo no hospital. Desconfortável, o médico afasta-se do rapaz e este, por fim, revela-lhe a razão de sua invasiva proximidade: ele culpa Steven pela morte do pai.

Martin culpa Steven e exige reparação. Seu pai fôra tirado dele, então algum membro da família de Steven deverá morrer para que o equilíbrio seja restaurado. Se a escolha e o sacrifício não forem realizados por Steven, seus filhos e sua mulher, um após o outro, sofrerão as consequências. Martin profetiza que, primeiro, perderão o uso das pernas, logo depois não conseguirão comer e, por fim, sangrarão pelos olhos e morrerão.

Bob é o primeiro a perder o movimento das pernas e a deixar de comer. Kim o segue logo depois. Steven, contudo, não crê em Martin e busca soluções médicas, seu métier. Todos os tratamentos falham e ele desespera-se. Anne, por seu turno, desconfia de que algo está errado e descobre que o marido, um alcoólatra recuperado, havia bebido um pouco antes da fatídica cirurgia do pai de Martin. Eis o "cervo sagrado" do título.

Agamemnon, chefe das tropas aquéias, estacionado com suas tropas em Áulis, mata um cervo do bosque sagrado de Ártemis durante uma caça. Como castigo, a deusa interfere nos ventos impedindo que a frota zarpe para Tróia. Calchas, o vidente, adverte Agamemnon que os ventos só retornarão se ele sacrificar sua filha mais velha, Ifigênia, como reparação da ofensa à deusa. O rei hesita e caos cresce no meio das tropas. Premido pelas circunstâncias, ele ordena que a esposa, Clitemnestra, traga a filha a Áulis, sob pretexto de casá-la com Aquiles, a fim de sacrificá-la para apaziguar Àrtemis.

Steven é Agamemnon que deve escolher entre seus entes queridos qual sacrificará para restaur a paz com o divino. Martin é a um tempo o ofendido e o vidente, Àrtemis e Calchis, o divino e o profeta. Anne é Clitemnestra que acabará por concordar com o sacrifício de um de seus filhos. É ela quem questiona Martin sobre por qual razão eles deveriam pagar pelo erro de Steven. Ele responde que é a coisa mais próxima de justiça que ele consegue pensar.

O médico ainda não crê em Martin, sequestra-o, espanca-o e exige que ele restaure a saúde de seus filhos. De nada adianta tentar coagir o ofendido, o sagrado. Assim como no início Steven não conseguira restaurar o equilíbrio com seus meios tímidos, dando alguma atenção a Martin, agora também seus meios violentos e desesperados não funcionarão. O sagrado tem sua lógica própria e demanda satisfação proporcional ao delito. 

Aliás, foi Steven que trouxe o infortúnio para sua casa. Fisicamente, inclusive. Ele convidou Martin a conhecer sua família. Simbolicamente, convidou o sagrado, tentou negociar, entrar em termos com ele. O homem, contudo, não controla essas realidades. O sagrado pode manifestar seu poder, como a proximidade de Martin melhora momentaneamente a saúde de Kim. No entanto, quando Steven sequestra Martin ou quando Kim implora pela cura, Martin nada opera, para o desespero de ambos.  

Anne cuida dos ferimentos de Martin e beija seus pés reverentemente. Não há nada mais que possa fazer. Então, liberta o jovem. Steven protesta. Os olhos de Bob começam a sangrar, o último estágio da profecia de Martin antes da morte. Todos morrerão, um a um, até que o médico convença-se de que deve reparar seu erro?

A hamartia de Steven, causada pela fraqueza do vício e não pela maldade, desencadeou os eventos que tornaram a sua vida desafortunada. A reparação é requerida e Steven, ao final, cede. Encapuza sua esposa, seus filhos e a si mesmo. Armado com uma espingarda, gira e atira a esmo até que atinge seu filho Bob. Não escolhe qual ente querido sacrificar, deixa a decisão à Moira. O sacrifício é realizado. 

Na cena final, Martin encontra com Steven, Anne e Kim em uma lanchonete. Eles não cumprimentam-se. Obviamente, a família está destruída. As ações têm consequências. Desejadas ou não, previstas ou não, e quem agiu deve assumir seus efeitos. Steven e a família saem da lanchonete sob o olhar inexpressivo de Martin. Ao saírem, é a filha a única a fitar diretamente o sagrado.

segunda-feira, 28 de maio de 2018

Religião grega e sacrifício cruento

                                                 Odisseus e Tiresias

"O ritual do sacrifício animal varia no detalhe de acordo com costume ancestral local, mas a estrutura fundamental é idêntica e clara: o sacrifício animal é o abate ritualizado seguido por uma refeição de carne."

WALTER BURKERT, Greek Religion, p. 57

"A sacralidade da refeição basta para explicar as peculiaridades do sacrifício animal. O sacrifício é uma refeição comum entre os deuses e seus adoradores, vinculando-os em uma unidade próxima. O deus é convidado, por meio da oração, a tomar parte na refeição. Ele recebe sua porção e os homens, que são a maioria, banqueteiam-se com suas porções. Essa é a razão pela qual somente uma pequena porção da carne é oferecida sobre o altar do deus, um costume que já havia espantado Hesíodo como algo tão peculiar que ele inventou para isso uma explicação mítica."

MARTIN NILSSON, Greek Folk Religion, p.74 

Walter Burkert, no início de seu Greek Religion, afirma o papel preponderante do culto e do ritual nas religiões antigas, em contraposição à ênfase doutrinária, típica das religiões posteriores. Vista por esse ângulo, a religião grega poderia ser compreendida melhor dentro da grande comunidade das religiões primitivas. 

Dentre os ritos mais importantes da religião grega está o sacrifício cruento. Ocasião festiva para a comunidade, o sacrifício exige roupas limpas e grinaldas feitas de ramos postadas sobre as cabeças dos participantes. A vítima precisa ser perfeita, adornada com fitas e conduzida em procissão ao altar. À sua frente, uma jovem carrega sobre a cabeça a cesta cerimonial onde resta a faca escondida sob grãos ou bolos. Músicos, flautistas em geral, acompanham a procissão que também traz consigo uma vasilha contendo água a ser aspergida sobre a vítima.

Chegando ao local do sacrifício, um círculo é traçado no chão e todos postam-se dentro dele, pois ali marca-se a distinção entre o sagrado e o profano. Todos têm as mãos lavadas e ali tem início (archestai) a cerimônia. O animal é aspergido com água na testa e, consequentemente, baixa a cabeça, dando assim, pensa-se, anuência ao sacrifício. A mais nobre vítima é o boi, mais ainda o touro. Mas também são comumente sacrificados ovelhas, cabras e porcos (estes últimos, no festival da Thesmophoria em honra de Demeter).   

Os participantes tomam grãos de cevada da cesta cerimonial e o sacerdote ergue suas mãos e recita oração, recitação e voto. Os grãos são atirados sobre o altar e sobre a vítima. Em seguida, o sacerdote toma a faca escondida na cesta, corta um tufo de seu cabelo e o lança ao fogo. O pescoço da vítima é cortado, as mulheres gritam estridentemente e o sangue recolhido em um recipiente é aspergido sobre o altar (haimassein).

O animal é esfolado, cortado, seu coração e seu fígado (splanchna) é lançado ao fogo. Aqueles dentre os participantes aos quais é dado esse privilégio provam das entranhas da vítima. As partes não comestíveis consagrados, os ossos depositados sobre uma pira no altar junto com oferendas de comida e de caldo. Tudo é queimado e o sacerdote asperge vinho sobre o sacrifício, o que eleva as chamas. O caráter sagrado encerra-se aí, segundo Burkert. Em seguida, a refeição é preparada com o que restou da carne e tudo deve ser consumido.

Burkert recorda que, paradoxalmente, apesar de ser um culto prestado aos deuses, estes quase nada recebem efetivamente do sacrifício. A melhor parte fica com os participantes, como já ficara claro em Hesíodo. O sacrifício é mitologicamente fundado na astúcia enganosa de Prometheus, o amigo dos homens. Este pusera diante de Zeus a carne e as entranhas gordurosas de um touro sacrificado escondidas sob couro e estômago e seus ossos escondidos sob gordura brilhosa. Zeus, obviamente, tomou para si o segundo monte de carne e, a partir daí, fundou-se o costume da separação das carnes no sacrifício. 

Não obstante, segundo Burkert, não fica claro qual o benefício que os deuses imortais poderiam obter desses atos sacrificiais. Do ponto de vista humano, entretanto, o sacrifício cria e reforça a comunidade (koinonia). Unidos em comunidade, dentro do círculo sagrado, os homens efetuam a agressão ordenada e compartilham a culpa que cria laços de solidariedade entre os participantes. 

Dado que os animais preferidos para o sacrifício são, em geral grandes mamíferos, Burkert salienta que o que parece agradar aos deuses é o jorro de sangue quente de uma vítima recém abatida. Embora houvesse sacrifícios incruentos, é o verter do sangue sobre o altar que o torna sagrado mesmo fora da cerimônia sacrificial. O altar não pode ser jamais conspurcado e o homem que sobre ele senta-se ou nele busca abrigo não pode ser ferido ou morto. As filhas de Dânaos, em As Suplicantes, de Ésquilo buscam refúgio em um altar, fugindo dos egípcios. 

Há registros de sacrifícios humanos dedicados a Artemis Tauropoulos. Martin Nilsson, historiador da religião grega, em seu Greek Folk Religion, registra a existência de um festival, Thargelia, dedicado a Apolo, onde um criminoso (chamado pharmakos) era conduzido pela cidade, açoitado com ramos verdes e ao final, expulso da cidade ou morto. Na obra A History of Greek Religion, Nilsson considera que essa cerimônia não seria exatamente um sacrifício, pois não configura-se como o uso de uma vítima como meio de comunicação entre os deuses e os homens e sim como um modo de purificação de miasmas e funcionando sem intervenção do deus. 

Todavia, o derramamento de sangue permanece importante na religião grega mesmo que não seja seguido de uma refeição. Burkert assinala que essa prática acontecia antes das batalhas, nos funerais e nas purificações. Xenofonte, por exemplo, em Anabasis, seu livro sobre a heróica marcha dos Dez Mil dentro do Império Persa, relata como ele mesmo, antes das batalhas, ordenou que animais fossem sacrificados a fim de que os videntes pudessem prever as chances de vitória. 

A mitologia guardou o sacrifício de Ifigênia em Áulis, exigido de Agamemnon por Ártemis para que  frota aquéia pudesse alcançar as praias de Tróia. Nos funerais de Pátroclo, na Ilíada, organizados por Aquiles, foram sacrificados bois, cavalos, ovelhas, cães e doze príncipes troianos capturados pelo próprio Aquiles quando de seu assustador retorno ao campo de batalha. 

Aos mortos também também é derramado sangue em sacrifícios com o fim de saciá-los de sangue (haimakouria). Homero relata esse tipo de sacrifício na Odisséia. Orientado por Circe, a feiticeira, Odisseus, no limite do mundo, cava um buraco quadrado (bothros), faz tripla libação, ora a Persephone e Hades, sacrifica um carneiro e uma ovelha negra e derrama seu sangue no buraco. As almas, primeiramente Tiresias, vêm e bebem o sangue sacrificado e recuperam assim certa consciência. Os animais são queimados ao lado do buraco.

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domingo, 15 de abril de 2018

Mircea Eliade, mito, milenarismo e totalitarismos



"Marx retoma e prolonga um dos grandes mitos escatológicos do mundo asiático-mediterrâneo, a saber: o papel redentor do justo (o 'eleito', o 'ungido', o 'inocente', o 'mensageiro'; em nossos dias, o proletariado), cujos sofrimentos são chamados a mudar o estatuto ontológico do mundo. Com efeito, a sociedade sem classes de Marx e o consequente desaparecimento das tensões históricas encontram seu mais exato precedente no mito da Era de Ouro que, segundo  diversas tradições, caracteriza o começo e o fim da História."

MIRCEA ELIADE, Le Sacré et le Profane, p. 175 (tradução própria)


A presença do mito na consciência humana moderna e secularizada pode manifestar-se de modos diversos, todos camuflados sob capas as mais diversas. Uma delas é a política. Segundo o historiador das religiões Mircea Eliade, os movimentos políticos milenaristas e totalitários do século XX revelavam estruturas tradicionais de ordem mítica que, no entanto, apresentavam-se ali de forma deturpada ou mesmo caricatural.

Em sua obra Aspects du Mythe, Eliade afirma que, no momento em que a Igreja cristã torna-se a religião oficial do Império Romano, ela adota uma postura de combate e de condenação ao milenarismo, isto é, a doutrina de que haveria um reino terrestre milenar paradisíaco onde todos os conflitos desapareceriam. Não obstante, a heresia milenarista retorna no século XI pela boca de visionários que proclamavam a doutrina comum de que o Éden seria em breve restaurado na Terra após um período de grandes e variadas tribulações.

A partir de então, a esperança escatológica do Fim do Mundo e da destruição próxima da História e de suas mazelas e sofrimentos foi acalentada e repetida sob diversas formas. Este mundo logo seria destruído e substituído por um outro no qual os bons finalmente seriam recompensados e os maus punidos. O otimismo da proximidade do fim da História finca raízes na consciência européia, muito embora as próprias igrejas cristãs há muito não vivessem essa tensão escatológica ou não aprovassem suas formas mais recentes. 

Eliade afirma que esse milenarismo faz sua nova aparição no século XX nos movimentos políticos totalitários como o nazismo e o comunismo. Ambos têm os mesmos elementos escatológicos, já secularizados: anunciam o fim do mundo e o aparecimento próximo de um paraíso terrestre, a vitória dos eleitos (arianos, proletários) sobre as forças do mal (judeus, burgueses), a realização final da justiça decretada pela Providência e o fim da História e de seus sofrimentos.

Descolados de sua fonte original e já muito secularizados, esses mitos manifestam-se em doutrinas políticas como aquelas professadas por Marx. Eliade expõe brevemente a estrutura mitológico-escatológica do comunismo em Le Sacré et le Profane. O proletariado é o justo eleito cujos sofrimentos darão fim ao mundo tal como o conhecemos e que inaugurará um reino perpétuo de justiça. Da mesma forma, ele é o profeta e o salvador que trará o Apocalipse onde as forças do Bem e do Mal, do Cristo e do Anti-Cristo, digladiar-se-ão, com a vitória final do Messias. 

"É mesmo significativo que Marx retome, por sua conta, a esperança escatológica judaico-cristã de um fim absoluto da História. Ele se distingue nisso dos outros filósofos historicistas (por exemplo, Croce e Ortega y Gasset), para os quais as tensões da História são consubstanciais á condição humana e não podem jamais ser completamente abolidas"(Le Sacré et le Profane, p.175).

A mesma análise da mitologia presente no marxismo encontra-se ipsis litteris em Mythes, Rêves et Mystères. Adiciona-se ali, contudo, uma análise da mitologia nazista. Comparado ao otimismo do mito escatológico marxista, o mito nazista parece a Eliade estranhamente mal-ajambrado. Mesmo deixando-se de lado as limitações próprias do racismo que compõe o mito nazista, permanece o pessimismo fundamental da mitologia germânica. O aspecto escatológico do mito germânico é o Ragnarök, o combate final entre deuses e monstros que trará o mundo ao seu fim, regredindo-o ao caos primevo, do qual renascerá segundo o tradicional mito do eterno retorno. 

Eliade considera que a substituição do eschaton cristão pelo germânico equivalia à substituição de um fim pleno de promessas, de um fim da História na inauguração do Reino de Deus perpétuo, por uma escatologia profundamente pessimista. Em termos políticos, essa substituição traduzir-se-ia no abandono das velhas esperanças judaicas em nome de uma suposta alma germânica e, principalmente, na preparação para a grande batalha entre os deuses e os monstros na qual todos, deuses, heróis e homens, perderão suas vidas para que um novo mundo ressurja no futuro. É o suicídio coletivo de toda uma nação.

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sexta-feira, 9 de março de 2018

Ésquilo, Prometeus e a origem da condição humana



"Coro: Novos governantes manejam o leme sobre o Olimpo,
 E Zeus manda arbitrariamente por meio de novas leis;
 O que antes era poderoso, lança ao oblívio."

ÉSQUILO, Prometeus Acorrentado


Prometeus Acorrentado, de Ésquilo, apresenta o castigo infligido por Zeus ao titã Prometeus que roubara do Olimpo o fogo sagrado e entregara-o aos homens. Zeus, após haver vencido os titãs e seu próprio pai, Cronos, na titanomaquia, lançando-os no Tártaro, estabelece sua nova ordem como rei inconteste dos demais olímpicos. O soberano dos deuses governa somente porque destronou seu pai e venceu as forças da antiga ordem. Como relata Hesíodo na Teogonia, Zeus também derrota o monstro Typhaeus, tema simbólico clássico da instauração da ordem do cosmo pela vitória do herói sobre a serpente ou sobre o dragão.

Todavia, Zeus, para vencer os titãs, convence alguns dos titãs a lutar por ele. É o tema da sobrevivência de traços da antiga ordem das coisas na nova ordem. Prometeus, o titã, representa simbolicamente a presença desse vestígio do mundo anterior no cosmo instaurado pelo governante atual. Pertencendo a outro estrato da realidade, Prometeus, não à toa, não age segundo os ditames do mundo constituído por Zeus. Simbolicamente, há forças que são mais profundas que a nova ordem e que, portanto, são rebeldes à ordem recém-estabelecida.

Antes de Prometeus dar aos homens o fogo sagrado que roubara no Olimpo, estes não eram mais do que animais sem inteligência ou arte. O presente do titã tornou os homens o que eles são. Deu-lhes diversas artes e saberes como a construção de habitações, a agricultura, a criação de animais, a matemática, a metalurgia, a construção de barcos, a medicina, o vaticínio, a interpretação do vôo das aves e dos sonhos, etc. É o mito tradicional da origem da cultura, o modo próprio de vida do homem.

Prometeus representa simbolicamente o divino que fornece os limites definidores do homem, é aquele que, no princípio, dá os contornos essenciais do que é ser homem. Acorrentado à montanha do Cáucaso, símbolo do eixo do mundo, ele representa uma possibilidade realizada e encerrada dentro da ordem do Ser. O homem é aquilo que aí está, com esse fogo divino que o ajuda a sobreviver, mas nada mais ser-lhe-á acrescentado.

O amor de Prometeus aos homens, no entanto, é a causa de seus infortúnios. Zeus ordena que Poder e Violência, junto com Hefestos, acorrentem-no ao Cáucaso. Isto é, o exercício do poder sempre vem acompanhado da ameaça da violência. E a técnica está, ainda que a contragosto, a seu serviço na figura relutante de Hefestos. 

O castigo de Prometeus simboliza a percepção espiritual de que a suficiência divina não precisava haver criado o homem, e que, de certa forma, nossa existência deve-se a um logro, a um ato furtivo, como se houvesse uma divisão interna do divino pela qual a existência do homem escapasse da origem como um ladrão no meio da noite. Dado que houve essa fuga e esse roubo, é necessário que se feche a porta por onde o ladrão saiu. O divino volta a fechar-se em si mesmo e a águia que come o fígado de Prometeu é símbolo de possibilidades que não se realizam, que voltam à sua fonte sem efetivar-se jamais. É a gravidez sem parto, o feto que nunca chega à maturidade do nascimento. Sempre e de novo.

Zeus e sua Dikê (justiça) não aceitam mais a ordem antiga dos Titãs como Prometeus. O homem, tal como o conhecemos e nas condições que o circunscrevem, tem origem na iniciativa de uma ordem mais antiga, mais caótica, mais primeva, simbolizada pelo titã remanescente. O homem é mais filho do arguto, do que planeja (Prometeus, "o que pensa antes"), do enganador e do ladrão furtivo do que da nova ordem , embora a ela tenha de submeter-se tanto quanto Prometeus.

O mito é a percepção de que nossa condição tem algo de fundamentalmente arbitrário e de caótico. Somos o fruto, por assim dizer, de uma parte do divino que age sob a égide de razões que não são as da ordem e da força representadas por Zeus. Sim, o divino manifesta-se pela face de Zeus e de sua Dikê, mas nossa origem e o ser que somos não se explicam por essa face mais recente, mais próxima e compreensível, mas por uma dimensão mais profunda, antiga, furtiva e, no fim, incompreensível.

É interessante notar que tanto no relato mítico do Gênesis quanto no mito poético de Hesíodo a condição presente do homem nasce do engano. O homem, criado por Deus, é enganado pela serpente e Zeus é enganado por Prometeus que rouba o fogo divino e o concede aos homens. Em ambos os casos, o caráter divino é prometido ou entregue ao homem pelo enganador. No caso bíblico, a consequência é a dor e o sofrimento da expulsão do Éden. No caso grego, a consequência é o presente dos deuses, Pandora, a mulher que será a fonte de todos os males humanos. Isto é, o castigo segue-se à mudança de condição do homem tornada possível pelo enganador.

O mito de Prometeus marca a ambiguidade da condição humana em sua relação com o divino. O homem não aparece senão tardiamente na ordem do Ser e o relato de sua origem serve como definição de seu lugar periférico na estrutura das coisas. Não obstante, é por causa dos homens, esses seres que "vivem por um só dia", como o expressa Ésquilo, que acontece o castigo de Prometeus e manifesta-se peso excessivo da mão de Zeus. Embora insignificantes, os homens são causa de divisão no seio divino.

O poder vigente, contudo, tem seus limites traçados por forças ainda mais primevas no seio do divino, pois, como assevera Prometheus, mesmo Zeus é prisioneiro da Moira e seu destino está selado. A face divina que agora apresenta-se em Zeus será destronada como foi a face de Cronos, seu pai. E, de modo análogo, será um descendente de Zeus que trará sua ruína. Prometheus, o "pré-vidente", já sabe disso da mesma forma que já sabia o que acontecer-lhe-ia se ajudasse os homens.

As filhas de Oceano fazem companhia a Prometheus e o consolam de suas dores. O aquático é símbolo de possibilidades ainda não engendradas, como assinalou Mircea Eliade em diversas de suas obras. Prometheus, aquele que enxerga antes, contempla possibilidades que ainda não realizaram-se. Não à toa, é no diálogo com elas que ele revela o destino funesto de Zeus.

Prometheus é símbolo da providência, do arcabouço divino de onde vêm os dons e, concomitantemente, da antevisão do que dar-se-á no futuro. É por pertencer a um estrato anterior da ordem do divino que ele pode testemunhar a ascensão e a queda dos deuses governantes. E é também por essa razão que ele é acorrentado, uma vez que o novo poder não suporta a permanência de vestígios de uma ordem anterior que não conformam-se a seus desígnios. Simbolicamente, a nova face divina tenta circunscrever e impor suas leis, mas há no seio mesmo da ordem do divino esferas mais antigas, mais fundamentais e, portanto, incontroláveis. Prometheus prevê sua própria libertação.   

quinta-feira, 25 de janeiro de 2018

"Mother!", fatalismo e o mito do eterno retorno




Mother! (2017), de Darren Aronofsky, é um mito cosmogônico sobre a criação e destruição cíclicas do mundo pelo fogo. No centro do mito está a pergunta filosófica radical de por qual razão há o Ser e não simplesmente o nada. Ou ainda, por qual razão Deus inclina-se a criar e não simplesmente isola-se no seio de Seu poder criador?  E, mais profundamente, por qual razão Deus criou os homens?

A história inicia com dois personagens, um poeta e sua esposa que vivem em uma casa isolada de todos. Ele passa por uma crise criativa e busca retomar sua inspiração para uma nova obra. Ela, a fim de criar um ambiente propício ao trabalho do marido, dedica-se a reconstruir toda a casa que havia sido destruída por um incêndio em algum momento do passado do esposo, antes que ambos tivessem se conhecido. A única coisa que restou da casa depois do incêndio foi um cristal que o poeta conserva com todo cuidado em seu escritório. 

O esposo é poeta, alguém cujo ofício é criar a forma perfeita de expressão. Por sua natureza, o poeta é um ordenador das palavras, um criador de ordem, e a poesia pretende comunicar universalmente seu conteúdo a todos que a lêem ou a ouvem. A mulher, a Mãe do título, é a potência geradora, a receptora, a sede das possibilidades já engendradas e das possibilidades ainda não efetivadas. O homem e a mulher, o Logos e a Physis, a Razão e o Poder divinos, o Determinante e o Determinável, Deus e o Mundo são os diversos níveis simbólicos que o mito de Aronovsky abrange.

Até certo momento, Deus e o Mundo, o Poeta e a Mãe, viviam sozinhos. Mas não era suficiente. O Poeta queria mais. Ele queria alguém que o ouvisse e admirasse sua obra. Então o Poeta convida um casal para passar a noite em sua casa. O homem é criado, Adão e Eva entram na casa, isto é, no mundo. Eva não obedece a restrição de não subir ao escritório do poeta e ela e seu marido destroem o cristal que sobrara da casa anterior. O Pecado Original. As consequências desse pecado não tardam a se manifestar. 

Os dois filhos do casal aparecem na casa brigando por herança e pelo amor do pai. O primogênito é morto pelo irmão e, ao tentar separar a briga, o Poeta acaba marcando o jovem na testa. Caim mata Abel e recebe de Deus a marca indelével de seu pecado. O lugar onde o fratricídio ocorre fica também marcado. O mundo nunca mais será o mesmo. A ferida jamais cicatrizará.

Apiedando-se da dor do casal, o Poeta permite que eles tragam seus parentes para uma celebração fúnebre. Ele consola a todos com suas palavras, mas rapidamente a situação foge do controle e a Mãe é obrigada a ver sua casa ser vilipendiada enquanto é exposta à miséria e à ingratidão humanas. Por fim, esgotada sua paciência, ela expulsa aquele gente toda de sua casa.

A Mãe, no entanto, por causa desses eventos, percebe no Poeta uma estranha necessidade de admiração e uma certa leniência com relação aos atos moralmente condenáveis das pessoas a quem ele acolhe. Ao mesmo tempo, o Poeta descuida de seus deveres para com a Mãe. Por que ela não é o suficiente e eles simplesmente não vivem sós e isolados?

Mas é nesse momento que, inadvertidamente, o Poeta não somente consegue finalmente escrever seu poema perfeito como também engravida a Mãe. Tudo parece encaminhar-se para o bem do casal, pois as fontes de inquietação e de conflito parecem haver desaparecido. O Paraíso será, de novo, só do Poeta e da Mãe. O ponto onde Abel é morto por Caim não apresenta mais as marcas do assassinato original. Tudo renovar-se-á. Tudo está em ordem. 

A Palavra do Poeta traz os homens de novo à casa. Eles atendem ao chamado, escutam a mensagem, invadem a casa com suas necessidades e suas carências. O Poeta os ama, acolhe-os, têm necessidade de sua admiração e culto. E é exatamente isso que se segue. Rapidamente, um culto forma-se em torno da Palavra do Poeta, o poema. Sacerdotes são ordenados. Multidões formam-se esperando uma simples palavra do Poeta. 

Os homens o amam. E. logo depois, odeiam-no. Aquele que necessita, facilmente passa a odiar o objeto de sua necessidade. Em instantes, o caos e o horror instalam-se na casa. Conflitos, protestos, assassinatos, roubos, estupros, fanatismos, execuções e toda sorte de desgraças abatem-se sobre a casa. A Mãe vê, em escala ainda maior, o mesmo horror que testemunhara não muito tempo atrás, quando da morte de Abel. 

Ela mesma é atacada, vilipendiada, abusada, violentada pelos homens. Seu filho nasce e o Poeta quer apresentá-lo à multidão. Ela não o quer. Por que não podem viver sozinhos com seu filho? Por qual razão os homens devem participar dessa ordem, já que mostraram-se sempre caóticos e ingratos? O Poeta, não obstante, entrega seu filho às massas. Estas o adoram e, como soi acontecer, em seguida o matam. E comungam de sua carne e de seu sangue. Fazem culto de sua morte e de seu suposto arrependimento. Os homens, em suma, são desprezíveis. 

A referência ao Cristo é óbvia. O Filho de Deus é morto e os assassinos transformam seu crime em religião e afetam arrependimento. A Mãe não suporta essa visão tétrica. Seus filho está morto e os homens não valem a pena. Algo deve ser feito. Ela desce ao fundo da casa, isto é, desce às profundezas da realidade, do caldo de possibilidades inicial que simboliza tanto aquilo que da onde as coisas nascem quanto àquilo no qual as coisas dissolvem-se.

Ela acende o fogo e queima a casa. O mundo é destruído pelo fogo. Das cinzas do mundo, contudo, do coração queimado da Mãe, o Poeta resgata o cristal com que a criação do mundo iniciara. O Poeta a conduz ao princípioisto é, ao tempo atemporal onde se dá o ato criador divino. Ela pergunta-lhe por que fazer tudo de novo. Ele responde-lhe que não pode ser diferente. É de sua natureza criar. Sempre de novo. Eterno retorno.

Simbolicamente, o Poeta é o poder criador divino, o intelecto e fonte ordenadora da realidade. O Deus de Aronofsky, todavia, é constrangido a criar por conta de Sua natureza. É fraco, dependente da admiração dos homens, sedento de ser compreendido em Sua obra, almejando sempre encontrar a linguagem perfeita para comunicar-se com a humanidade. Ilude-se, inclusive, ao considerar que encontrara a fórmula poética perfeita. Entrega-se aos louvores dos homens e espanta-se quando estes matam seu filho. 

Deus, em Mother!, está destinado a sempre tentar mais uma vez, a sempre instar a Mãe a recriar a casa, a sempre convidar os homens a nela habitar, sem aparentemente jamais aprender a lição óbvia de que os homens não merecem tantos benefícios. Seria melhor simplesmente deixá-los fora da casa, expulsá-los da existência, lançá-los à escuridão do Não-Ser e cincunscrever-se eternamente ao amor incondicional da Mãe. 

Bonum est diffusivum sui, diziam os medievais. O Deus de Aronofsky não cria por superabundância de Sua bondade e sim por fraqueza, por uma estranha imposição interna. Sua ação é impelida por uma necessidade que O prende, pela Moira que até aos deuses comanda. À pergunta de por qual razão o mundo existe, a resposta dada é que não pode ser de outra forma, porque há uma necessidade que até a Deus encarcera e que repetirá eternamente o ciclo de horror que testemunhamos desde sempre.

Não há esperança do Fim dos Tempos, da instauração definitiva do Reino de Deus, onde todo mal será afastado para sempre. Não há um Céu ou um Paraíso, "onde o desejo será satisfeito antes mesmo de ser concebido e a satisfação não será menor do que o desejo", como o definiu um teólogo medieval. O que há e que haverá para sempre é essa necessidade crua do ciclo eterno de criação e de destruição, intermediado pelo lamentável caminho humano sobre a Terra. 

A Mãe protesta, mas nada pode contra essa cadeia. Entrega-se à necessidade, morre e nasce de novo. O mundo renasce, como uma nova esposa ao Poeta que, por sua vez, no momento oportuno, exigirá novamente o cristal remanescente do incêndio do mundo anterior, para retomar Sua criação. A Mãe entregará de novo seu coração, seu núcleo, como semente do novo mundo.

A Mãe simboliza tanto o mundo como a "Mãe Natureza", escoiceada por aqueles que moram em sua casa, objeto de seu cuidado perpétuo. Em algum momento, ela cansa-se dos abusos, expulsa seus ingratos habitantes humanos e volta-se ciumentamente ao Criador. Afinal, seria melhor que os homens jamais tivessem existido. 

Note-se que a insatisfação do Poeta com o amor da Mãe indica que a Natureza não reflete suficientemente o divino. O Poeta necessita comunicar-se intelectualmente. Há algo nos homens que não há na Mãe, o que causa sua perplexidade com os atos do Poeta. Por toda a extensão do filme, a Mãe anseia viver com o Poeta em isolamento. A sua insatisfação cresce e alimenta-se da insatisfação do Poeta com a vida isolada. A Mãe percebe e expressa verbalmente a realidade: o Poeta não considera a vida comum com ela como satisfatória e suficiente.

Para o Poeta, o mundo não é suficiente sem os homens. Frequentemente, ele abandona a Mãe e senta-se em diálogo com os homens, recebe sua admiração, sua adulação e depois seu culto. O Poeta ama mais os homens que a Mãe. O Espírito encontra-se alienado de si mesmo na Natureza, mas encontra-se refletido somente no espírito humano. O casamento entre Deus e a Natureza não pode bastar-se em seu isolamento e é necessário haver um ente capaz de reconhecer o Logos contido na obra do Poeta. 

O homem reconhece o Logos, é capaz de dialogar com o Poeta. Mas não importa o quanto o poema seja perfeito, o quanto sua mensagem seja clara, o homem corromper-se-á e corromperá o poema. Não parece haver esperança e o Poeta está condenado a perpetuamente encetar tentativas sempre infrutíferas de fazer-se compreender totalmente. Não pode abster-se de retomar esse curso, pois, como afirma, essa é sua natureza. O fatalismo é completo. Quando Deus é fraco e está preso à necessidade, então o homem vive em uma prisão cósmica submetido a um ciclo perpétuo de decadência e de horror.

A despeito de seu título, Mother!, a Mãe tampouco é protagonista capaz de interromper o ciclo. Ela ama o Poeta e já o amou antes, inúmeras vezes. É de sua natureza, também. Está submetida à Moira tal como o Poeta. Embora pareça perceber claramente aquilo que o Poeta, tal qual um idealista cego e iludido, não consegue perceber acerca da natureza dos homens, a Mãe só é capaz de estabelecer o fim de cada uma das conformações da casa, mas cede sempre ao amor pelo Poeta. A Mãe exerce uma função dentro do ciclo e é instrumento de sua perpetuidade.

É a natureza do Poeta que tem a última palavra. A lei inexorável que enreda a todos submete também a Mãe. Mother! repete um tema mítico tradicional presente em diversas culturas e tradições espirituais, o mito do eterno retorno, no qual há um ciclo perpétuo de criação e de destruição do mundo fenomênico. A angústia gerada pela repetição cíclica engendrou desde cedo a busca por vias  espirituais de libertação dessa roda de encarnações do mundo.

A especificidade do mito cosmogônico de Aronofsky é a aparente impossibilidade de qualquer via de libertação do ciclo. Em particular, nada aparece no filme que indique que para o homem haja alguma esperança seja do advento de um Reino dos Céus por iniciativa divina, seja de uma libertação espiritual individual por meio do ascetismo ou da experiência mística. Os elementos judaico-cristãos do filme (Adão e Eva, Abel e Caim, o Filho de Deus) são engolidos por uma metafísica fatalista que não admite igualmente nenhuma escapatória iluminativa.

O homem é o elemento caótico e degenerador que leva à exaustão a Mãe que, por sua vez, reage periodicamente incinerando a casa (tema mítico da purificação pelo fogo), mas que submeter-se-á novamente ao Poeta que não pode deixar de criar sempre novas versões infrutíferas de seu poema. O homem é uma praga da qual a Mãe gostaria de livrar-se não fosse a insistência cega do Poeta em trazê-lo sempre de novo para a casa.

No fundo, então, a Mãe é hostil ao homem e o vê como um intruso que atrapalha a comunhão ideal entre ela e o Poeta, entre a Natureza e o Espírito. A Mãe não é acolhedora e mantenedora, mas a dona de uma casa na qual o homem não passa de um hóspede (no melhor dos casos) ou de um intruso (na pior) e que apenas suporta a sua presença por causa da idiossincrasia de seu marido, um tolo idealista que não pode furtar-se a convidar esses estranhos à sua casa.

Eis o que o homem é aos olhos da Mãe: um estranho. Um visitante incômodo, um fardo imposto por um marido fraco e débil. A situação do homem é a de um estranho em uma casa que não foi feita para ele e cuja dona o hostiliza porque deseja estar em paz com seu esposo. Melhor seria se ele jamais tivesse sido convidado a entrar na casa, embora nada possa ser diferente do que sempre foi.

terça-feira, 9 de janeiro de 2018

Mircea Eliade: Platão, anamnesis e mentalidade mítica



"Concorda-se hoje em ligar à tradição pitagórica a doutrina platônica da anamnesis. Mas, em Platão, não se trata mais de memórias pessoais de existências anteriores, mas de um tipo de 'memória impessoal', enterrada em cada indivíduo, a soma das lembranças do tempo onde a alma contemplou diretamente as Idéias."

MIRCEA ELIADE, Mythes, Rêves et Mystères, p. 55 (tradução própria; itálicos no original)

"Para os pitagóricos, rememoração significava, primeiramente, a lembrança das suas encarnações anteriores (como afirmava-se que o próprio Pitágoras havia realizado) e, em segundo lugar, a lembrança das senhas secretas e indicadores de caminho comunicados aos iniciados para uma passagem segura no domínio dos mortos. Platão transformou essa essa noção mágica e ritualística  de rememoração em uma epistemologia das idéias inatas e conhecimento a priori."

CHARLES KAHN, Pythagoras and the Pythagoreans, p. 51 (tradução própria)

Mircea Eliade, em diversas de suas obras de história das religiões e dos mitos, sugere uma ligação íntima entre a filosofia de Platão e a mentalidade mítica. O caminho mais óbvio para fundamentar essa tese seria fazer referência ao uso de mitos (como o famoso mito da caverna) nas obras platônicas. Todavia, Eliade toma uma direção diferente e busca revelar a permanência de uma estrutura arcaico-mítica no centro do pensamento de Platão: a doutrina da anamnesis e a teoria das Idéias.

Em Le Mythe de L'Éternel Retour, Eliade apresenta as características essenciais daquilo que denomina "mentalidade primitiva": imitação de modelos atemporais. O mito é um relato verdadeiro, atemporal e exemplar que revela a origem de algo. O homem que vive o mito só está no Real quando imita os atos divinos exemplares dados em um tempo atemporal. A imitação dos modelos sagrados faculta ao homem participar, em sua medida, da ordem do Ser. O grande mal, por conseguinte, não pode ser outro que o esquecimento dos modelos.

Dito de outro modo, só existe realmente aquele/aquilo que imita/participa de um modelo atemporal. Eliade afirma que essa é a "ontologia primitiva ou arcaica" e que Platão pode ser considerado como o filósofo par excellence dessa mentalidade. Obviamente, isso não significa que o filósofo não tenha apresentado razões para defender essa estrutura de um ponto de vista filosófico-racional.

A discussão aprofunda-se em Aspects du Mythe, onde Eliade discute a filosofia platônica dentro do contexto das mitologias da memória e do esquecimento. Nas sociedades iniciáticas órfico-pitagóricas, o esquecimento é representado pelo rio Lethes no qual bebem as almas descidas ao Hades e esquecem-se de sua vida pregressa. Os iniciados eram orientados a não beber do Lethes, mas, tomando o caminho à direita, beber das águas da fonte de Mnemosyne (memória).

O conteúdo soteriológico da doutrina estava intimamente ligado à manutenção da memória. Ao contrário da tradição homérica na qual a psyché desce para sempre ao Hades e esquece sua vida pregressa,  o simbolismo aqui é invertido, já que as águas do Lethes fazem a alma esquecer de suas vidas anteriores e, assim, a prepara para a sua próxima encarnação. Esquecimento não é morte, mas retorno à vida terrestre.

Na tradição grega, a doutrina pitagórica da metempsicose inclui também a crença de que certos sábios, como Pitágoras e Empédocles, possuíam a capacidade de rememorar as suas vidas anteriores. Nesse caso, a anamnesis atua no sentido de unir em uma única trama a história das encarnações anteriores do sábio, antes dispersas no esquecimento. Trata-se, aqui, obviamente, de memórias pessoais.

Platão retoma esses temas mítico-espirituais, dando-lhes, contudo, nova interpretação simbólica e filosófica. A alma esquece da verdade quando entra neste mundo. De novo, o tema da vida terrestre como esquecimento. A diferença é que aquilo do qual esquece a alma quando vem a este mundo não é o conjunto de suas encarnações anteriores e sim o conhecimento imediato dos modelos eternos das coisas, as Idéias. A anamnesis é a rememoração desse conhecimento que a alma possuía quando desencarnada.

O conhecimento não é descoberta de novos conteúdos, mas a diligente rememoração daquilo que foi contemplado imaterialmente pela alma antes de sua existência corporal terrestre.  A verdade e o Ser é encontrado quando o homem volta-se aos modelos eternos. Analogamente, o homem que vive no estrato mítico, entende-se como real e verdadeiro somente quando imita e participa dos modelos atemporais apresentados pelo mito.

Não interessa mais a rememoração pessoal e histórica das vidas anteriores. Interessa, em vez disso, a rememoração de conteúdos paradigmáticos, atemporais e impessoais: as Idéias, estruturas fundamentais da própria Realidade. O retorno às origens do homem que vive no mundo mítico é justamente o retorno periódico aos atos exemplares dos entes divinos por meio da imitação e da rememoração.

Além das referências ao pitagorismo acima citadas, Eliade apresenta doutrinas da Yoga e do Budismo na discussão sobre a estrutura arcaico-mítica da filosofia de Platão em Mythes, Rêves et Mystères. Segundo o historiador das religiões, yogues e budistas partilham da prática de recuar na lembrança das encarnações anteriores até o momento paradoxal onde nada havia. Isto é, a via da anamnesis conduz o asceta a ultrapassar o tempo e espaço.

Soteriologicamente, isso equivale a transcender o estado humano limitado e alcançar o absolutamente incondicionado. O importante, portanto, não é simplesmente lembrar-se do que se foi em vidas passadas e sim pausar, por meio da técnica de recuo, o ciclo vertiginoso das encarnações. Libertar-se da cadeia dos estados condicionados recuando na série a cada um de seus elos até alcançar o Incondicionado.

A técnica oriental de recuo na cadeia das encarnações assemelha-se (exteriormente, ao menos) às práticas pitagóricas de rememoração das vidas passadas e à anamnesis platônica. Todavia, Platão não se interessa por memórias pessoais de existências anteriores e sim pelo momento no qual as almas desencarnadas contemplam as verdades eternas e impessoais. Platão interessa-se por uma espécie de memória impessoal.

É justamente na doutrina das Idéias que Platão prolonga e revaloriza filosoficamente temas arcaicos e míticos, assinala Eliade. Como no mito, o homem só alcança a Realidade quando recua até os modelos atemporais. A existência temporal possui seu fundamento em realidades atemporais e exemplares e é somente em contato com essa estrutura do Ser que o homem existe plenamente.

O homem arcaico crê que o mito é exemplar e, portanto, impessoal. O que importa não são as lembranças pessoais, mas sim a lembrança e a imitação dos atos paradigmáticos dos entes divinos acontecidos no princípio. Outrossim, importa a Platão a anamnesis que conduz aos modelos exemplares, eternos e impessoais de todas as coisas. Para Eliade, os pitagóricos, com sua rememoração das existências pessoais anteriores, estariam mais próximos dos yogues, dos budistas e dos shamans. Platão, por seu turno, com sua doutrina da anamnesis, estaria mais próximo do pensamento tradicional, aquele no qual a ênfase está nos modelos atemporais e transcendentes.
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domingo, 7 de janeiro de 2018

Mircea Eliade: mito, ontofania, hierofania e teofania



"Toda religião, mesmo a mais elementar, é uma ontologia: ela revela o ser das coisas sagradas e das Figuras divinas, ela mostra aquilo que realmente é. E, ao fazê-lo, funda um Mundo que não é mais evanescente e incompreensível como ele é nos pesadelos, como ele se torna cada vez que a existência é ameaçada de afundar no 'Caos' da relatividade total, quando nenhum 'Centro' emerge para assegurar uma orientação."

MIRCEA ELIADE, Mythes, Rêves et Mystères, p. 16 (tradução própria do original em francês)

"E tomando pão, e havendo dado graças, partiu-o e deu-lho, dizendo: 'Isto é o meu corpo, que é dado por vós; fazei isto em memória de mim'."  

LUCAS 22, 19 (tradução João Ferreira de Almeida)

O mito, segundo o historiador da religião romeno Mircea Eliade (1907-1986), é um relato de um evento real, atemporal e exemplar. Real porque o mito é uma ontofania, uma manifestação/revelação do Ser, isto é, ele revela o nascimento e o lugar das coisas no esquema mais geral da realidade. Por essa razão, todo mito é uma instância do mito cosmogônico que conta a origem do próprio mundo. 

Quando o poeta grego Hesíodo, na Teogonia, atribui ao titã Prometheus o roubo do fogo dos deuses e o faz entregá-lo aos homens, ele expressa aí a origem da cultura e da civilização humanas. O relato da origem de algo não difere do relato da origem de tudo na medida em que é o que é relatado é a vinda ao Ser de algo que não existia. Em certo sentido, todo mito de origem é uma pequena cosmogonia que imita a grande origem do mundo.

O mito, portanto, é uma ontologia, uma metafísica que revela a estrutura mais íntima da realidade. É a manifestação de uma unidade última do mundo a despeito da multiplicidade de todos os eventos que se dão em seu seio. O relato mítico situa o homem no âmago do Real e, por conseguinte, determina seu lugar e seus deveres na economia das coisas. 

Mas a mensagem mítica não é um relato acerca da origem temporal de algo ou do mundo. É um relato atemporal, in illo tempore, do que se dá no início. Os mitos não são História, são o seu oposto. A História é uma sucessão de acontecimentos singulares e irrepetíveis que não apontam para nada além deles mesmos. O acontecimento mítico não está no tempo histórico, não se deu aqui, ali ou acolá em um momento determinado. 

Por essa razão, o mito é exemplar. O mito conta a origem de algo, seja do mundo, de um ser vivo qualquer, de um objeto, de uma estrutura social, de um comportamento ou de uma prática. Essa origem, sendo atemporal, não está submetida ao câmbio do tempo. Ela é o eixo fixo da realidade em torno do qual as coisas giram. O homem, para aproximar-se dessa estabilidade, imita temporalmente os eventos atemporais do mito. 

Os agentes dos eventos míticos são os deuses, os heróis, os espíritos e outros entes semelhantes. O homem imita os atos divinos porque são atos reais no sentido mais estrito da palavra. Se um ser divino deu aos homens a agricultura no início, eles dedicar-se-ão a imitá-lo fielmente em seus procedimentos, mantendo uma tradição imemorial. O divino é o objeto de imitação par excellence. 

Sendo o mito o relato atemporal dos atos dos entes divinos, segue-se que o mito é, ao mesmo tempo, hierofania e teofania, pois nele revelam-se o sagrado e os deuses. O homem imita os atos divinos porque deseja fixar-se no permanente e naquilo que é real. O divino manifesta o realissimum. Consequentemente, o sagrado é o maximamente imitável.

O homem que vive sob o mito entende todas as suas atividades, cotidianas ou rituais. como imitações dos atos divinos atemporais e exemplares. E, justamente por serem imitações da Realidade, essas atividades humanas assumem realidade. Lá onde não há modelo atemporal, há o não-ser, o ilusório, o nada.

O mito faculta ao homem o acesso ao estrato metafísico da realidade, bem como ao universal. A árvore sagrada já não é mais a árvore comum, mas significa a totalidade cósmica enquanto "eixo do mundo". Permanecendo exteriormente a mesma, torna-se outra de imensurável significado. Torna-se o ponto de convergência e o sustentáculo absoluto de todas as coisas.

Assim, para o homem que vive o mito, assevera Eliade,"é a experiência religiosa que funda o Mundo" e são os ritos, os espaços e os tempos sagrados que o orientam na realidade. O mito é assumido pelo ser total do homem, não somente por seu intelecto ou por sua imaginação. Toda a sua vida reveste-se de significado graças ao relato mítico. 

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segunda-feira, 4 de dezembro de 2017

As leis e a ordem divina na "Orestíada" de Ésquilo


                                            Orestes, as Erínias, Apolo e Atena (vaso grego)

André-Jean Festugière, em seu ensaio De l'Essence de la Tragédie Grècque afirma que a tragédia grega possui dois elementos essenciais. O primeiro é o fato comumente reconhecível de que a vida humana é repleta de desgraças e de infortúnios. O segundo é o caráter aparentemente ininteligível dos desígnios das potências sobrenaturais que, em tese, governam os destinos humanos. O resultado da combinação desses componentes é a percepção de que o homem não é mais do que um inseto submetido a forças que estão muito além de seu poder (já que é o poder que caracteriza a divindade) e que nenhum dos infortúnios que sobre ele se abatem é passível de elucidação última.

Ainda segundo Festugière, não obstante a opacidade do destino, os poetas trágicos buscam uma fresta no muro que separa o homem do sentido de seus sofrimentos. No caso de Ésquilo (525/524 - 456/455 A.C.), a busca pelo sentido passa pela afirmação da justiça divina. Na trilogia de tragédias da Orestíada, composta de Agamemnon, Coéforas e As Eumênides, os temas do crime, da justiça e da ação dos deuses aparecem no centro da trama.

Em Agamemnon, vemos o grande rei de Argos e chefe de todos os aqueus retornando de sua vitoriosa campanha contra Tróia, trazendo consigo Cassandra, filha do rei Príamo, como prenda de guerra. Ocorre que ele é atraiçoado por sua própria esposa, Clitemnestra, mancomunada com o amante, Egisto, e é assassinado logo ao chegar a seu palácio.

Todavia, não se trata de mero crime de ambição política. Clitemnestra vingava-se de Agamemnon por este haver sacrificado sua própria filha, Ifigênia, em Áulis, a fim de apaziguar a deusa Ártemis e assim poder chegar à Tróia. Egisto, por seu turno, vingava-se indiretamente de Atreu, pai de Agamemnon e de Menelau, por haver servido ao irmão, Tiestes, sem que este o soubesse, seus filhos em um banquete.

A linhagem dos Atridas é proveniente de Tântalo, um lídio que comeu seu próprio filho, Pelops e foi, por essa razão, enviado ao Hades, onde recebeu o castigo de sofrer eterna fome, impedido de ingerir a abundante comida sempre fora de seu alcance. Pelops, ressuscitado pelos deuses, teve dois filhos, Atreu e Tiestes. Este engana o irmão e toma a sua esposa. Atreu resolve vingar-se e, capturando os sobrinhos, mata-os e serve-os a Tiestes em um banquete sem que este o saiba. Tiestes, horrorizado, parte para o exílio com seu filho sobrevivente, Egisto.

Agamemnon, filho de Atreu, herda a maldição de sua família e sacrifica sua filha Ifigênia. Clitemnestra, então, para vingar a filha morta, une-se a Egisto para matar seu marido. O sangue de Agamemnon, por conseguinte, clama por vingança e o dever de matar os assassinos recai sobre Orestes, o filho exilado do rei.

Na segunda tragédia, Coéforas, vemos a entrada de Orestes. Tendo recebido uma ordem do oráculo de Delfos para vingar seu pai, ele retorna incógnito a Argos. Reconhecido por sua irmã, Electra, ele une-se a ela para matar Clitemnestra, mãe de ambos, e seu amante, Egisto. Tão logo o crime é cometido, Orestes passa a ser perseguido pelas Erínias e foge de Argos na direção de Delfos, buscando a proteção de Apolo.

A terceira e última peça, As Eumênides, inicia-se com Orestes em Defos entre os suplicantes que consultam-se o sagrado oráculo. As Erínias são despertadas pelo fantasma de Clitemnestra, que exige que seja cumprido o castigo de Orestes. Aqui insinua-se claramente uma passagem dos conflitos humanos aos conflitos entre os deuses. Há uma tensão na ordem divina das coisas que revela-se por causa do crime de Orestes.

As Erínias, que perseguem Orestes por haver matado sua mãe Clitemnestra, representam uma ordem antiga de potências divinas e também as leis antigas, como aquela que pune o crimes de sangue contra parentes. Filhas de Nix, a noite, as Erínias são divindades subterrâneas, moram no Hades, são terríveis e assustadoras. São as defensoras dos antigos laços de parentesco, mas pertencem a um estrato mais caótico da realidade.

Apolo representa a nova ordem dos deuses olímpicos (os que, liderados por Zeus, venceram os Titãs e estabeleceram-se no monte Olimpo) e uma lei que reconhece e pune os crimes contra o matrimônio, pois Clitemnestra matara o esposo Agamemnon. Isto é, os crimes contra os que não são do mesmo sangue também merecem punição. Mas a antiga ordem resiste e exige seus diretos.

Apolo defende e protege Orestes que, por sua vez, busca proteção e purificação em Delfos, o centro do mundo. Simbolicamente, Orestes encontra-se no Eixo do mundo, no ponto de contato entre o estrato humano e o divino, na ligação entre a Terra e o Céu. Apolo é solar e, armado com arco, ameaça as Erínias em Delfos, mas não pode derrotá-las.

Eis o centro da contenda. Há leis antigas e sagradas que não podem ser abandonadas e nem descuradas, mas há, ao mesmo tempo, a consciência de um novo horizonte moral, a percepção de que certos modos e práticas não podem mais ter o mesmo lugar na nova economia das coisas. Sem ter como resolver a questão, Apolo envia Orestes ao templo de Atena, na cidade de Atenas, onde ele será julgado. O herói solar dá lugar à deusa da razão e da guerra. Só ela pode dirimir o conflito. E o fará por meio de um julgamento.

Em Atenas, no Areópago, Atena escolhe dez juízes para decidir o destino de Orestes. Todas as partes devem expor sua visões. A deusa ouve as razões das Erínias e, por conseguinte, admite os direitos das leis da antiga ordem. Orestes é matricida e não pode ficar impune. Aquele que mata seus parentes comete terrível delito e deve receber castigo proporcional ao horror que cometeu. Sempre foi assim e assim deve permanecer. É o direito ancestral das Erínias cobrar o preço desse gênero de malfeito.

Apolo, defendendo Orestes, apresenta um argumento decisivo:

"Justo,  eu digo, a ti e à tua alta corte, Atena. Vidente como sou, nunca minto. Nem uma só vez,  dos assentos do Profeta, declarei uma palavra que refira-se a homem, mulher ou cidade que Zeus não tenha comandado, o Pai Olímpico. Essa é sua justiça - todo-poderosa, eu advirto-te. Inclina-te à vontade de Zeus. Nenhum juramento pode comparar-se ao poder do Pai." (tradução livre a partir da edição de Robert Fagles da Orestíada)

Ora, dado que Orestes matara Clitemnestra seguindo a ordem de Apolo em seu oráculo sagrado, o centro do mundo, e dado que o oráculo nada diz que não tenha origem no senhor dos deuses, a conclusão é que Orestes simplesmente seguiu a ordem das coisas e deve ser inocentado do sangue de sua mãe. Insinua-se aí o tema da violência sagrada, ou seja, aqueles atos condenáveis do ponto de vista da tradição religiosa e comunitária, mas que, realizados sob a instrução ou ordem direta da divindade, tornam-se atos do divino e não dos indivíduos que concretamente os realizaram.

A violência de Orestes, detestável dentro da ordem tradicional estabelecida (Erínias), é um ato realizado por determinação divina (Apolo) e serve para revelar a fonte última (Zeus) de onde flui uma ordem mais profunda da realidade (Atena). E aquela que não foi gerada pelo desejo e pela conjunção carnal entre os deuses, que não foi gestada, que saiu armada da cabeça de Zeus, como que emanada da fonte patriarcal, julgará o lugar das potências antigas na economia da realidade.

Atena declara-se a favor da justiça (Dikê) de Zeus e seu voto é por Orestes. Em seguida, convoca os juízes a votar. Há um forte combate verbal entre Apolo, o deus da luz, e as Erínias, as filhas da Noite. Ambos os lados advertem os jurados de seus respectivos direitos e das consequências funestas de uma decisão contrária a eles.

O resultado é proclamado por Atena. Há empate. Orestes está livre. Afirma-se a ordem de Zeus. O princípio foi estabelecido. Resta saber se a ordem antiga será completamente obliterada ou se haverá algum lugar para ela a partir daquele momento. Como era de se esperar, as Erínias protestam veementemente, ameaçam lançar desgraças sobre a cidade, exigem seus direitos ancestrais, denunciam a ofensa de que foram vítimas.

Atena, fazendo uso da Persuasão (Peitho), tenta convencê-las de que podem assumir nova função em Atenas e que a elas grandes honras e reverências serão dadas pelos cidadãos atenienses. Basta que se tornem potências benfazejas, protetoras da cidade e de tudo o que é bom. Elas relutam, resistem, mas são ao fim convencidas de seu novo papel. O princípio superior absorve o inferior sem negá-lo, reordenando as funções antigas deste de acordo com a ordem daquele.

Agora, a lei e o julgamento imparcial dos juízes encerra os conflitos. Antigos, costumes e modos de fazer justiça são domados por uma ordenação mais profunda das coisas. Atena é o aspecto solar que doma as potências noturnas, antigas e subterrâneas e pacifica os conflitos. É a elevação da consciência a um novo patamar na ordem dos valores. A descoberta de um novo horizonte da alma. Por essa razão, as Erínias tornam-se Eumênides, as bondosas.

segunda-feira, 6 de novembro de 2017

"The Mission", a redenção e os caminhos da virtude



"Ninguém tem maior amor do que este: de dar alguém a própria vida em favor dos seus amigos."

JOÃO, 15:13

"Devolve a espada ao seu lugar, pois todos os que tomarem a espada perecerão pela espada." 

MATEUS, 26:52.

"Não penseis que vim trazer paz à terra; não vim trazer paz, mas espada."

MATEUS, 10:34


The Mission (1986), belíssimo filme de Roland Joffé, narra a história da relação conflituosa que estabelece-se entre o padre jesuíta Gabriel (Jeremy Irons) e o mercenário e mercador de escravos Rodrigo Mendonza (Robert De Niro) na região entre o Paraguai e a Argentina durante a segunda metade do século XVIII. Padre Gabriel é um missionário que, líder um pequeno grupo de padres da Companhia de Jesus, embrenha-se na densa selva a fim de fundar uma comunidade (a "Missão" do título) dedicada à conversão dos índios guarani, mesmo sabendo do martírio sofrido por seu antecessor.

No primeiro contato de Gabriel com Mendonza, o padre testemunha os métodos cruéis empregados pelo mercador de escravos para capturar os guaranis. O religioso reconhece a humanidade dos guaranis a ponto de arriscar sua vida para salvar-lhes as almas imortais. O mercador só os enxerga como mercadorias, utensílios a serem vendidos pelo melhor preço. O antagonismo inicial está posto: os dois vivem em mundos morais distintos e inconciliáveis. 

O destino (ou A Providência) tratará de uni-los, contudo. Por causa de uma disputa com seu irmão Felipe pelo amor de uma mulher, Mendonza cai em desgraça. Em um duelo com Felipe, ele comete o fratricídio.  Mas assim como Caim carrega em sua testa a marca de sua culpa onde quer que vá, Mendonza também carrega o peso do fratricídio e consome-se pelo remorso. Que oceano poderá lavar o sangue de suas mãos?

Gabriel é sua resposta. O padre vai visitá-lo e o insta a buscar a redenção por meio da penitência. Mendonza une-se ao padre Gabriel em seu retorno à Missão. No caminho, os viajantes são obrigados a escalar o lado de uma alta queda d'água. Mendonza, atormentado pela culpa, carrega, pendurado à sua cintura por uma corda, a carga de suas armas e de sua armadura. O fardo da guerra e da violência. A dificuldade de subir atado a tanto peso é enorme e, ao chegar ao topo, os guaranis cortam a corda e libertam Mendonza.

O mercador de escravos cai em prantos e é efusivamente consolado pelos guaranis. O simbolismo é claro: não é possível subir aos céus com o peso do pecado e da culpa. Não é possível subir aos céus carregando a vida antiga, as armas e a armadura. É preciso abandonar o homem velho para que nasça o homem novo. O guarani que corta a corda que ata Mendonza à vida antiga, simboliza o perdão divino, a redenção garantida à alma purificada pelo arrependimento e pela penitência. Digo-vos que assim haverá alegria no céu por um pecador que se arrepende, mais do que por noventa e nove justos que não necessitam de arrependimento (Lucas 15:7).

Na Missão de São Carlos, Mendonza é apresentado à simplicidade da vida dos guaranis e à profundidade espiritual dos Evangelhos. Decide, então, tornar-se ele mesmo um jesuíta. Padre Gabriel o recebe na Ordem da Companhia de Jesus como noviço. Todavia, questões mundanas envolvendo os poderes seculares de Espanha e de Portugal colocarão o destino das missões em risco.

O território onde localizava-se a Missão estava sob domínio espanhol, onde a escravidão era proibida. Ocorre que, por conta de um tratado, Portugal assumiria esse território, o que exporia os guaranis ao comércio de escravos permitido pelos portugueses. Enviado pelo Vaticano, o cardeal Altamirano reúne os jesuítas, os representantes das coroas portuguesa e espanhola para decidir se as missões permaneceriam ou não sob proteção da Igreja.

Durante as discussões, Mendonza, sabendo da cumplicidade de Don Cabeza (o representante espanhol) com o tráfico de escravos, acusa-o publicamente. Por obediência a seus superiores, é obrigado a retratar-se. Mas, a questão principal permanece: os jesuítas obedecerão as autoridades seculares e religiosas se forem obrigados a abandonar as missões? Pressionado de todos os lados, Cardeal Altamirano compromete-se a visitar as missões a fim de tomar sua decisão.

Apesar de testemunhar a beleza e a prosperidade das missões, Altamirano exige que elas sejam abandonadas sem resistência pelos guaranis e, principalmente, pelos padres. Aqueles dentre os jesuítas que desobedecerem sua ordem ou que incentivarem os guaranis a resistir ao domínio português serão excomungados.  A autoridade espiritual curvou-se ao poder temporal e o que resta à diminuta comunidade jesuíta é decidir a quem obedecer e como obedecer.

Eis o grande dilema: o conflito entre a obediência à autoridade espiritual legitimamente constituída e a obediência aos ditames da consciência que julga apreender uma lei ainda mais profunda. Padre Gabriel e sua comunidade escolhem obedecer à lei da consciência a fim de cumprir a lei de Deus. Mas não do mesmo jeito.

Padre Gabriel escolhe o martírio pacífico ao lado dos guaranis. Mendonza e os outros jesuítas decidem resistir com armas ao assalto das tropas européias. Aqui, de novo, há antagonismo entre Gabriel e Mendoza. O sacerdote não concebe que a violência seja um meio verdadeiramente cristão de opor-se ao mal e à injustiça. Se Mendonza quer mesmo ajudar os guaranis, que o faça como padre e não como soldado. Gabriel dará a outra face.

Mendonza, por seu turno, não vê outro caminho para ajudar os guaranis que não seja juntar-se a eles na luta contra os invasores. Dar a própria face ao tapa não é o mesmo que dar a face dos outros. Em mais uma cena simbólica, um pequeno guarani resgata do fundo do rio a espada de Mendonza e a entrega a ele. É das profundezas do homem antigo que o ex-mercenário deve trazer os talentos necessários ao combate. Entretanto, agora, essas habilidades não estão mais a serviço da injustiça. Foram reconfiguradas em um pano de fundo completamente diferente.

Mendonza representa o homem convertido que luta contra suas tendências antigas, mas que, por ação de circunstâncias externas a ele, vê-se colocado em uma situação na qual pode dar curso à sua natureza colocando-a a serviço de uma causa encarada como justa. É o que acontece, por exemplo, com Augusto Matraga contra Joãozinho Bem Bem, no conto A Hora e a Vez de Augusto Matraga de Guimarães Rosa. A questão é saber se esse homem antigo tem algum lugar na economia do homem novo.

Em caso de resposta negativa, Mendonza retornou ao mercenário que foi e perdeu sua alma. Assim, Gabriel e Mendonza estão novamente separados por mundos morais antagônicos e inconciliáveis. Mas se a ação do ex-mercador de escravos é justa, então suas opções são modos diferentes de um mesmo mundo moral. São caminhos diferentes da virtude. Nem Gabriel ousa determinar isso com certeza, deixando a Deus o julgamento: se Mendonza estiver certo, Deus o abençoará. 

Gabriel aceita o martírio e morre pacificamente conduzindo seu rebanho em procissão, não opondo resistência ao maligno. Mendonza morre no combate, opondo ao maligno a espada daqueles que viveram pela espada. Do ponto de vista mundano, todavia, ambos são derrotados. Um massacre é perpetrado, a Missão é destruída e o paraíso é vilipendiado.

O tema do paraíso perdido é recorrente durante o filme. As missões são, diversas vezes e pela boca de personagens muito distintos entre si, comparadas ao paraíso terrestre. Ao fim, os acontecimentos parecem demonstrar mais uma vez que não é possível "construir o Éden com os meios da Queda", como afirmava Cioran. O cardeal Altamirano, diante da afirmação cínica do representante português de que simplesmente o mundo é assim mesmo, relembra a responsabilidade humana: "fomos nós que o fizemos assim. Eu o fiz assim." 

sexta-feira, 29 de setembro de 2017

"The VVitch" e o cerco insidioso do Mal



"Então foi conduzido Jesus pelo Espírito ao deserto, para ser tentado pelo diabo."

MATEUS 4:1

"Wouldst thou like to live deliciously?"

BLACK PHILIP

The VVitch (2015) tem como premissa narrativa a história de uma família puritana do século XVII que abandona sua Inglaterra natal em busca de liberdade de culto no Novo Mundo. Devido a divergências teológicas, Will, o chefe da família, abandona a comunidade religiosa a que pertencia levando consigo seus filhos e esposa para uma região inóspita, nos limites de uma densa floresta.

Todavia, no fundo, trata-se de uma história de iniciação demoníaca de Thomasin, a filha mais velha do casal Will e Katherine. A menina, uma adolescente passando pelas transformações e pelos conflitos da puberdade, é insidiosamente cercada pelas trevas e o conjunto de acontecimentos que se seguem constituem o seu progressivo afastamento da luz e a revelação paulatina de sua eleição .

Evidentemente, ela não é destinada à danação, mas só se é tentado por aquilo a que já se está inclinado volitivamente. Se a palavra divina tem de encontrar solo fértil para frutificar, o mesmo acontece com a semente diabólica. O demônio parece perceber em Thomasin propensões, fraquezas e até mesmo virtudes que podem, sob sua ação dissolvente, converter-se em rendição pactual ao maligno.

O filme, quando observado do final para o início, mostra uma continuidade de eventos que parecem ter sido concebidos e arquitetados por uma consciência cujo objetivo obscuro era afastar Thomasin de todos os laços de proteção natural e torná-la totalmente vulnerável à ação sedutora do mal. É possível perceber, por exemplo, que o início da influência diabólica se dá muito antes do isolamento da família na floresta. 

Will, o pai puritano fervoroso, entra em conflito teológico com sua congregação e prefere o exílio à reconciliação com seus pares. Ele crê que sua interpretação do Evangelho é a correta e acusa seus juízes de serem falsos cristãos. A autoridade deles não se aplica mais a Will. Os juízes, por seu turno, o acusam do pecado original do anjo caído: orgulho. Obstinado, Will corta sua ligação e de sua família com o corpo de Cristo configurado pela comunidade cristã a que pertenciam.

Isto é, a série de eventos desastrosos que seguir-se-ão inicia-se na divisão e no orgulho, as marcas do demônio. Insidiosamente, ele separa a família da comunidade dos homens por meio da teimosia e do orgulho de seu patriarca que não se submete às determinações teológicas de sua congregação. O primeiro laço de proteção natural de Thomasin é cortado.

Will conduz sua família ao isolamento, constrói sua casa em frente a uma inóspita e sombria floresta. Simbolicamente, o afastamento do corpo de Cristo os conduz à proximidade com o indistinto, com o infra-humano, com o mal. A floresta é símbolo do que resiste à ação da forma e da ordem, é o indomado e o rebelde. A resistência à ordem é exemplificada pela tentativa frustrada de Will de construir uma plantação de milho no lugar.

Inadvertidamente, Will abriu as portas ao perigo espiritual e quando seu filho recém-nascido desaparece misteriosa e inexplicavelmente sob os cuidados de Thomasin, tem começo a paulatina dissolução da família. Thomasin afirma que um lobo levou o bebê, mas ela sabe que isso não é verdade. O véu do sobrenatural recai sobre a menina.

A crise e a desconfiança instalam-se e Katherine, a mãe, mergulhada em doloroso luto, manifesta seu rancor contra a filha. Will, amoroso, tenta não culpar Thomasin e chega a vender um cálice de prata da esposa para comprar uma armadilha contra lobos a fim de capturar o animal que matara seu filho recém-nascido. Ele nada conta à sua esposa da venda e acaba obrigando seus filhos a sustentar uma mentira. E, dizem as Escrituras, o diabo é o pai da mentira.

O medo e o rancor aumentam quando Katherine ousa expressar seu medo de que estejam todos amaldiçoados por terem abandonado a sua comunidade religiosa da qual faziam parte. O inverno aproxima-se e a fracassada plantação não sustentará a família. Katherine e Will cogitam entregar Thomasin como criada à alguma família. A menina ouve e teme por seu destino.

Caleb, o filho mais velho, não quer que a irmã se vá. Mas ele, também na puberdade, percebe que dirige olhares impróprios à Thomasin. Ele a vê sendo acusada de bruxaria pelo casal caçula de irmãos, Jonas e Mercy. Estranhamente, eles afirmam que foram informados de que Thomasin é uma bruxa por Black Philip, um enorme bode preto mantido no curral por Will. Mais estranho ainda, o casal de crianças, em seus folguedos, vive a entoar um cântico no qual afirmam que Black Philip é rei do céu e da terra e que tem uma coroa sobre sua cabeça.

Caleb e Thomasin partem para a floresta, mas o rapaz some e só ela retorna. Os pais desesperam-se e no meio de uma discussão Will admite que mentira sobre o cálice de prata. A desconfiança e o rancor da mãe (já propensa a superstições e a radicalismos histéricos) contra Thomasin, vai tomando corpo e a separa de seu marido e de sua filha.

Quando Thomasin vai ao estábulo, encontra Caleb nu e fraco. No dia seguinte, a despeito de todas as orações, ele morre ao fim de um êxtase horripilante que parece misturar influência demoníaca e fanatismo religioso. A mãe sucumbe à dor e a família já não mais existe. O casal de caçulas acusa Thomasin de ser uma bruxa. O pai suplica à filha que confesse suas bruxarias.

Thomasin perdera seu irmão protetor, perdera o amor de sua mãe e agora perdia a confiança de seu pai. Acusada pelas crianças, seu isolamento e seu desamparo são quase perfeitos. Ela acusa as crianças de falar com Black Philip. Transtornado por tantas desgraças, Will tranca Thomasin e seus irmãos caçulas no estábulo.

O corte definitivo dos laços protetores de Thomasin se dá no dia seguinte. Ela acorda em um estábulo devastado, com os animais mortos e seus irmãos caçulas desaparecidos. Ao deparar-se com essa cena, Will é morto por Black Philip. Katherine culpa Thomasin por toda aquela desgraça e avança contra ela. Na luta que se segue, Thomasin mata sua mãe.

Thomasin não só está sozinha, sem família, sem laços, mas também tornara-se uma matricida. Nada mais resta. Nenhuma esperança de redenção ou de salvação. Desesperada, ela está pronta para procurar Black Philip. E, com ele, ela firma um pacto. O que ele promete à Thomasin é o que o tentador sempre promete: delícias.

O que uma jovem puritana poderia desejar a não ser aquilo que lhe foi negado desde sempre? Provar o gosto da manteiga, possuir um belo vestido e conhecer o mundo. Tomados em si mesmos, esses são desejos medíocres, até ingênuos. Mas eles simbolizam desejos universais. A manteiga, o prazer imediato dos sentidos. O belo vestido, o desejo de ser visto e de ser reconhecido por todos, a vaidade. O conhecimento do mundo, o alargamento dos horizontes, a libertação das limitações geográficas, culturais, religiosas e sociais. Em suma, a saciedade, o sucesso e o mundo.

Ela aceita a oferta e o círculo iniciático está completo. Black Philip a conduz para a densa floresta e lá ela toma parte do sabbath negro das bruxas. O filme encerra-se com um êxtase coletivo.

The VVitch é a história de uma inexplicável eleição diabólica e do fracasso em resistir ao cerco e ao apelo das tentações. Thomasin, ao fim de um processo de privações materiais e afetivas lança-se nos braços daquele que lhe oferece abrigo e delícias. Obviamente, a antiga serpente enganadora mente e a vida que espera Thomasin é de uma natureza infra-humana, como ela mesma testemunha no estábulo quando, pela primeira vez, viu uma bruxa alimentando-se de um animal.

Thomasin é o oposto do Cristo que é conduzido ao ermo para lá ser tentado pelo demônio. Jesus rejeita as ofertas do maligno: a saciedade, o sucesso e o mundo. E, mesmo quando todos O abandonam no Getsêmani, quando todos os laços protetores são rompidos, Ele permanece fiel e obediente a Deus. Até à solidão final da cruz.

No Antigo Testamento, Jó, que teve todos os seus bens terrenos retirados por Satanás sob permissão divina, permanece fiel e temente a Deus em meio a todas as suas vicissitudes. No texto sagrado, a ação diabólica coincide com o teste divino na medida em que ambos são oportunidade para a manifestação da virtude do homem santo. Jó a tudo suporta e sua justiça resplandece por meio das privações. Afinal como o próprio demônio aponta, não é fácil ser fiel e agradecido a Deus quando tudo vai bem?

Em The VVitch, não há a clareza do teste divino, somente o contínuo despojamento dos bens terrenos por obra do demônio. Deus é a figura onipresente e, não obstante, a mais ausente por todo o filme, pois, se tudo na família é feito para Ele e em Seu nome, todas as orações, sacrifícios e súplicas a Ele dirigidas parecem quedar sem efeito algum. O único lampejo da presença celeste se dá no êxtase de Caleb, quase indistinto dos frêmitos da alucinação febril.

Em uma certa inversão ontológica, é Deus que parece como uma sombra diante do protagonismo do demônio. O corrupto e não o íntegro, o não-Ser e não o Ser, parecem constituir-se no centro desse mundo sombrio. O destino de Thomasin e de sua família desenrola-se com a inevitabilidade de uma cadeia necessária de eventos. A impressão é que, desde o início, tudo concorre para a danação de Thomasin. O horror de The VVitch é o horror da inexplicável eleição diabólica.
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