Breves reflexões sobre a nova trilogia de Star Wars

A despeito das intenções dos roteiristas, o modo de vida da protagonista Ray revela o problema central da mais recente trilogia de Star Wars. A catadora (scavenger) recolhe e revende peças, desconexas e achadas ao acaso, oriundas de estruturas organizadas que perderam seu uso e foram abandonadas. Analogamente, os três filmes parecem o produto de uma junção de elementos pinçados das duas trilogias anteriores de acordo com o valor isolado das partes e sem que uma ordem interna seja identificável. As razões para isso são várias, e algumas delas derivam de outros problemas mais fundamentais.

A primeira impressão que o espectador acostumado ao universo de Star Wars tem ao assistir à nova trilogia é que após a queda do Império não restaram adultos na galáxia muito, muito distante. A questão é menos a idade dos atores e mais a mentalidade dos personagens principais. O termo adulto está sendo usado aqui no sentido de certa capacidade de controle emocional, pensamento e ação segundo parâmetros racionais e estabilidade de caráter. Talvez os dois melhores exemplos do problema sejam Kylo Ren e o General Hux.

O ator Domhnall Gleeson, que interpreta Hux não tem o physique du rôle para o papel de comandante supremo de uma organização militar com o poderio bélico da First Order. Hux, quando muito, não passaria de tenente na hierarquia de qualquer exército do mundo. Seu discurso histérico, descomposto, cheio de trejeitos e de chavões é o oposto do que se espera de um comandante experiente e confiante que quer elevar o moral de sua tropa. 

O cenário (com estandartes com o símbolo da First Order em preto dentro de um círculo branco em um fundo vermelho), e o uniforme negro (típico da Schutzstaffel) são alusões claras ao nacional-socialismo, um recurso fácil e preguiçoso de identificação imediata do inimigo e da dimensão do perigo que representa. O efeito pretendido não acontece graças à contradição visível entre a imagem do personagem e a função que supostamente ele desempenha na trama.

O jovem filho de Han Solo e da princesa Leia, por sua vez, é descontrolado emocionalmente, confuso, impulsivo e sujeito a patéticas explosões de raiva que mais parecem birras de um adolescente contrariado pelos pais do que ações malignas de um aspirante a Lord Sith. O parricídio, calculado para dar ao personagem um peso trágico, aumenta a impressão de superficialidade na medida em que parece uma vingança vulgar ditada pelo rancor e não uma parte necessária dentro de um caminho contra-iniciático trilhado intencionalmente. A sua hesitação entre os lados da Força é fruto da instabilidade e da fraqueza e não possui a profundidade mínima de um conflito moral entre parcelas opostas da herança recebida dos pais.

A conversão de Finn, que passa de stormtrooper a rebelde, acontece sem grandes dificuldades, o que faz espectador suspeitar que o seu papel não seja muito maior do que o de um substituto dos droids R2-D2 e C3PO responsáveis no primeiro filme da trilogia original por fazer a ponte entre os eventos do universo exterior e o planeta caipira de Tatooine. Seu confronto com a Capitã Phasma não tem a tonalidade épica que deveria por falta de desenvolvimento de um real antagonismo entre ambos.

Poe Dameron, de longe o melhor e mais promissor personagem de todos os três filmes, é a única voz sensata que se levanta contra a "estratégia militar" aberrante da Vice-Almirante Holdo, sob cujo comando os rebeldes só seriam capazes de vencer a First Order se houvesse uma intervenção milagrosa da Força. Previsivelmente, ele é relegado a um papel secundário e insosso. Fica a impressão de que Dameron e Finn poderiam ter sido fundidos em um só personagem com mais presença e mais história.

A instabilidade não permite que haja a coagulação do caráter, aquela estabilidade de pensamento e de ação que resiste ao fluxo incessante e caótico dos sentimentos e das emoções. As partes não encontram um centro ordenador e ficam dispersas e sem direção clara. Sem uma base fixa sobre a qual os eventos se desenrolam, a trilogia não logra construir uma história consistente de evolução heroica ou de degradação moral.

A ausência de um núcleo claro gera a multiplicação dos personagens, recurso que tenta emular a riqueza das perspectivas unidas e coordenadas por referência a um princípio ordenador. Com efeito, a quantidade não substitui a qualidade, e as subtramas de tantos coadjuvantes, longe de enriquecer ou fazer avançar a história, dispersam a atenção, cansam o espectador e diminuem o espaço de desenvolvimento adequado dos protagonistas.

Aquilo que não exerce uma função é logo descartado, e a consequência lógica da multiplicação desordenada é a dispensabilidade dos personagens. Eles são introduzidos para ali adiante serem mortos ou abandonados como peças inúteis que se acumulam num canto. O Líder Supremo Snoke, a eminência parda atuando por trás da First Order, é eliminado com insólita facilidade. O mesmo destino decepcionante foi reservado à Capitã Phasma, antagonista muito mais ameaçadora do que Snoke, Kylo Ren e Hux juntos e multiplicados por qualquer número. Rose aparece na trama para morrer quase em seguida (e ainda demorou demais) numa tentativa malograda de clímax romântico.

A dispensabilidade não atinge somente os novos personagens. Han Solo é dispensável, Leia é dispensável, Chewbacca é dispensável, e até Luke Skywalker é descartado na sua primeira aparição na tela. Sim, porque, embora a sua morte só aconteça no final do segundo filme, o seu significado na saga é vilipendiado e abandonado no momento em que joga para o alto o seu sabre de luz. 

O “ponto alto” de sua participação é o uso covarde de um truque mental Jedi numa luta (com o sobrinho Kilo Ren) em que sequer está fisicamente presente. Luke não morre como um herói. A sua morte é a de um asceta que se desfaz no ar igual a um fantasma. Ele é insubstancial porque não passa de uma imagem ou de uma lembrança que não pode ser compreendida fora de uma continuidade narrativa.

O tratamento dispensado a Luke Skywalker marca a atitude geral dessa trilogia com relação ao universo consolidado de Star Wars: o antigo deve ser superado pelo novo. A transmissão de uma herança sempre exige a sua adaptação às novas circunstâncias, nunca uma ruptura total seguida de completo ineditismo. Mas Rey é desenraizada, não tem história, seus pais são desconhecidos. Ela busca uma ligação com o passado na figura de Luke Skywalker, e vive em um limbo até adquirir uma identidade ad hoc no fim da trilogia com Palpatine.

Mestre Yoda queima os livros Jedi como um iconoclasta queimava os ícones. De fato, tudo é pó diante da experiência real daquilo que uma tradição veicula e vincula por meio das suas manifestações materiais passageiras. O reformador pode destruir as antigas formas a fim de manifestar o que é essencial de acordo com as exigências de seu tempo. A forma muda, o conteúdo permanece.

Porém, o descarte fácil dos personagens revela certa dificuldade geracional de lidar com algo que seja um pouco mais permanente do que a rolagem contínua de conteúdos curtos e sem relação uns com os outros na tela de um celular. A sucessão de vídeos ou de textos desconexos não favorece a percepção dos liames que ligam os eventos (externos e internos), e nem a formação de um núcleo estável que administra e organiza o câmbio dos sentimentos e das emoções. Tudo é sempre novo e fugidio.

A dispensabilidade e leviandade com que são tratados os protagonistas das trilogias anteriores de Star Wars demonstra a incapacidade hodierna de compreender que o que concede sentido e justifica a posição privilegiada de um personagem é o caminho percorrido na narrativa. Isso impede a construção de um arco sólido de formação do herói. O heroísmo de Rey parece muito mais destino do que chamado e esforço (ἀγών).

Outra dificuldade é que Rey busca guiamento com um mestre falhado. A reação de Luke ao perder seu discípulo amado Kylo Ren para o Lado Negro da Força é oposta à atitude de seus mestres, Yoda e Obi Wan Kenobi, que sofreram idêntica traição perpetrada por Anakin Skywalker. Luke, seguindo certas tendências do psicologismo moderno, é um homem traumatizado que reage à adversidade com amargura, fraqueza e deserção do Caminho. Yoda e Kenobi reconheceram a derrota dos Jedi, não abandonaram a senda e viveram anonimamente nas franjas da galáxia à espera de que a providência da Força fizesse surgir uma Nova Esperança.

A figura do mestre exige a autarquia (αὐτάρκεια), a autossuficiência interior, e a ataraxia (ἀταραξία), a imperturbabilidade diante dos acontecimentos. Destituído dessas virtudes, Luke cede à desesperança e ao niilismo por causa de um mero padawan. O mesmo herói que se recusou a matar um rematado Lord Negro de Sith em "O Retorno de Jedi" porque confiou até o fim na fagulha de bondade que Darth Vader talvez tivesse, cogita agora matar um garoto por aquilo que ele pode se tornar no futuro. É a mentalidade atual que, invertendo a estrutura cronológica da experiência moral, considera justo matar certo jovem austríaco para evitar que ele se torne Hitler.

Não obstante, a trama precisa de um fio condutor que forneça pelo menos a ameaça que justifica o arco do herói da trilogia. Dado que os candidatos a vilão foram descartados sem cerimônia (Snoke) ou são fracos demais para servirem a esse propósito (Kylo Ren e Hux), a solução é recorrer ao deus ex machina. Palpatine, o mago negro, retorna como a ameaça perene, o velho mal que as gerações anteriores (Anankin e Luke) não conseguiram extirpar. 

O Imperador serve também a outro objetivo. Incapazes de presentificar em um personagem a gravidade do Mal, e, por consequência, incapazes de entender o herói, os roteiristas são obrigados a trazer Palpatine de volta para tornar Rey uma personagem maior do que ela é graças à dimensão da ameaça que ela enfrenta. 

O expediente não funciona porque, ao contrário da trilogia original em que a figura sinistra do Imperador paira no ar desde o primeiro filme e vai progressivamente adquirindo presença física nas duas partes seguintes, na nova trilogia Palpatine é uma peça descartada que é recolocada no jogo para reverter uma derrota iminente. O artificialismo da manobra é evidente e não agrada ao espectador atento.

Enfim, para os roteiristas, o universo de Star Wars é só um monte de sucata do qual o catador retira as peças que lhe interessam revender sem atenção à função que desempenhavam na ordem a que pertenciam.

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Ernst Jünger, o medo e o herói

"É da natureza do herói que a ideia o arrebate para além de todos os obstáculos da matéria."

ERNST JÜNGER, "A guerra como experiência interior"

Incontáveis são os pensamentos despertados na imaginação livre durante as longas noites servindo como vigia na trincheira, relata Ernst Jünger no décimo capítulo de “A guerra como experiência interior”. Quem está lá? “Um guarda, uma arma, a mais elementar unidade de combate, um número. Muitos não veem nada de diferente”. Os jornais elogiam o moral das tropas como quem reporta o desempenho e a resistência de um bom material. O soldado é um material, um recurso, o carvão a ser queimado até o fim nas fornalhas que alimentam a infernal máquina da guerra. No entanto, é também uma pessoa, um coração, uma alma.

O materialismo convicto do jovem Jünger estudante de ciências naturais e leitor de literatura moderna deu lugar à incerteza, a um senso de mistério acerca do sentido e do propósito de tudo o que acontecia ao seu redor. Forças obscuras e sangrentas movem as ações. “Mas no sangue há sempre uma razão profunda”, reflete. Na redescoberta da força e no contato com o solo (Grund) uma nova direção se revela à consciência. As intermináveis discussões sobre o conflito mostram o quanto seus companheiros são dominados por um materialismo rasteiro. Ainda julgam que a guerra é uma causa, e não compreendem que a pergunta está mal colocada. A guerra é uma expressão cuja causa está no interior e não no exterior.

A consciência daqueles homens se chocava contra os próprios limites, incapazes de formular uma pergunta que se dirigisse para além das superficialidades e das necessidades imediatas e egoístas. Eram matéria-prima para a realização dos fins da ideia sem que disso tivessem a menor noção. Os slogans, que reinavam como verdades absolutas nas incessantes discussões, constituíam os únicos instrumentos disponíveis para compreender a sua situação presente. 

Os conceitos de nação e de pátria não significam para eles outra coisa que não o pedaço de terra familiar onde nasceram e cresceram, enriquecido de recordações absolutamente pessoais. Jünger não os condena. Ao contrário, defende que sejam tratados compassivamente enquanto indivíduos. São companheiros fiéis que lutam e sofrem juntos enfrentando um tempo que não compreendem totalmente, esperando um dia discernir alguma razão superior em tanto sofrimento.

A luta é uma das maiores paixões humanas. Amanhã, quando o ataque às linhas inimigas houver terminado com sucesso, os vencedores contemplarão do alto de seu poder os derrotados em fuga, e um grito selvagem e primitivo, em uníssono emergindo das auroras da existência, será ouvido ao longo dos campos da morte. Ninguém é indiferente à vitória. O Agon (Ἀγών) a todos governa. A força quer ser exercida, a prova é desejada, o domínio do sofrimento revela a natureza de cada homem, as fontes mais recônditas da vida são acessadas no clangor do combate. O guerreiro é um asceta da agonística.

"É terrível matar alguém que você nunca viu e que não lhe fez nenhum mal", lamenta o espírito comum que admite que se mate apenas por ódio, em resposta a um motivo pessoal. Não compreende que, observa Jünger, é possível respeitar o inimigo e ainda combatê-lo, não como um ser humano, este homem contra o qual não tenho nenhuma desavença, mas enquanto puro princípio (Prinzip), e que uma ideia possa ou deva ser defendida com todos os recursos da inteligência e da violência. Sobre isso, só se pode falar entre homens.

Os portões do Hades infundem medo (Angst, o tema do ensaio seguinte) até nos soldados mais experientes. Em breve, terá início o combate renhido, a avalanche metálica dos projéteis de artilharia atingirá o solo desfigurado e irreconhecível, os gritos lancinantes dos feridos serão ouvidos por toda parte, os mortos acumulados servirão de passarela para os combatentes e o acaso reinará inconteste. Fortuna imperatrix mundi.

"Vorwärts!" O que os faz o soldado avançar na direção do inimigo a despeito do medo que o domina? A situação é séria demais e demanda muito além da disciplina, e não admite a exaltação do entusiasmo típico do patriotismo e do senso de dever. O fato de que tudo o que é pessoal e individual no combatente se opõe à intrepidez do ataque revela a agência de uma vontade superior (höherer Wille) da qual não tem consciência, e que atua por meio dele para realizar seus próprios fins. É o poder da Ideia (Idee) que guia o guerreiro, e que encontra os meios necessários para alcançar o objetivo. Em retrospectiva, as proezas realizadas sob o signo dessa vontade lhe parecem com razão heroicas.

"Sentimos medo por sermos criaturas finitas, mas, quando algo imperecível em nós vence esse medo, podemos nos orgulhar disso. Isso demonstra que estamos verdadeiramente ligados à vida, e não apenas à mera existência."

O temor é o domínio do pessoal e do individual. O homem pode se orgulhar quando as exigências e os cuidados desta existência singular (Dasein) que o constitui são superados pela ação interior de um princípio (Prinzip) inextinguível, a Vida (Leben), que o emprega como instrumento de sua vontade superior. Os limites intrínsecos da finitude humana são suspensos enquanto dura o entusiasmo (ἐνθουσιασμός) que arrebata o herói e o transmuta em veículo de uma realidade primordial que o ultrapassa infinitamente.

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Ernst Jünger, o fogo e a elite guerreira

"Assim como a força esmaga impiedosamente, também embriaga impiedosamente quem a possui, ou quem acredita possuí-la. Ninguém a possui verdadeiramente."

SIMONE WEIL, L’Iliade ou le Poème de la Force

"Sabemos que incorporamos uma seleção de poderosa masculinidade, e nos orgulhamos disso"

ERNST JÜNGER, A Guerra como Experiência Interior, capítulo IX

Ao redor dos Stoßtruppen, agachados em fila à espera da ordem para o assalto às linhas inimigas, havia silêncio e gravidade. Todas as coisas na trincheira, tão familiares no monótono serviço diário do funcionário da guerra, perdiam seu significado usual nos momentos que antecediam a tempestade de aço. É sabido que certas ocasiões ou acontecimentos têm o condão de suspender por completo o hábito e, assim, descortinar aos olhos do homem um vazio que não pode ser preenchido nem por isto e nem por aquilo. Nesses momentos, não é possível habitar em nada, tudo é desterro.

O homem é desertado. As coisas, em fuga, sequer deixam o rastro de sua presença no passado recente ou remoto. Algo de fundamental sobre a realidade vai ser revelado àquele que flutua nas trevas do Ungrund? Talvez. Porém, não é a primeira vez que o estranhamento do mundo circundante atinge o soldado prestes a se entregar ao serviço de Ares. 

Tampouco isso é um efeito de um suposto despreparo. Ao contrário, semanas de treino intenso em terreno idêntico ao do inimigo, conhecimento exaustivo de suas táticas e de sua mentalidade e planejamento minucioso criaram um mecanismo tão automático e preciso quanto um relógio. “Bendito seja o Senhor, a minha Rocha, que adestra as minhas mãos para a guerra e os meus dedos para a batalha.”

Os Stoßtruppen eram selecionados, uma aristocracia guerreira. Na noite anterior, copos nas mãos, não sentiram o irrefreável desejo da luta? Sim, ontem. “Somos uma raça que cresce com o momento”, pondera Ernst Jünger. O nume da guerra ainda não os visitara. Por ora, ascendem a inquietação e um sentimento difuso que desafia todas as armas da razão, uma névoa que fora por muito tempo camuflada pelas tarefas da manutenção da trincheira, les divertissements da guerra.

“Somente então percebemos o quão pouco estamos em casa dentro de nós mesmos”. O homem vive alheio a um reino desconhecido que se acha nos recessos de sua alma, e que emerge transmutando tudo em tristeza e desolação. De que adiantam os meses de treinamento e os usuais mantras de confiança e de coragem que os soldados recitam interiormente? Não se trata de medo, contra o qual os soldados têm remédios eficazes. Porém, nada escapa à dissolução mercurial. Solve sed non coagula.

A saída é ocupar o tempo que resta, escapar das profundezas interiores. Sempre teve a alma alemã certa atração pelo abismo, pelo fundo (Grund) indizível e incompreensível, o Mysterium Tremendum da existência. Meister Eckhart, Angelus Silesius, Jakob Boehme, entre outros, não foram os formadores da sensibilidade metafísica dos alemães? Sim, mas agora não é o momento. É preciso preencher o tempo, agir e resgatar do nada as coisas familiares e habitar novamente o mundo.

Achtung! A morte espreita! Os Stoßtruppen a saúdam sorrindo, com ousadia, impiedosa brutalidade, inteligência e ardente coragem, prontos para esmagar o inimigo com a força do punho de ferro de Götz von Berlichingen. São eles os esplêndidos exemplares do novo homem forjado na guerra moderna. Fortes, cheios de vontade, egressos da grande escola do combate, os membros dessa estirpe selecionada destruirão as formas antigas e nutrirão as novas com sangue. A profecia de Jünger é de que a guerra não será o fim, mas apenas o prelúdio da violência.

Sem embargo, a vida engendra suas melhores criações para, logo em seguida, destruí-las no turbilhão selvagem da carnificina. Aqueles homens serão destroçados se uma única metralhadora inimiga se mantiver ativa cuspindo sua rajada infernal. Para quê, afinal? Pois bem, seja a causa insignificante! O valor está no comprometimento individual, na coragem, na forma como lutaram. “Queremos demonstrar o que está em nós. Então, quando cairmos, teremos realmente vivido". O Agon (Ἀγών) é o que engrandece o guerreiro.

A artilharia inicia seu ofício preciso. Ondas seguidas de projéteis leves e pesados caem sobre as linhas inimigas. Fumaça, fogo, gás, poeira e torrões de terra sobem aos céus. Sinalizadores coloridos atravessam o horizonte. Os franceses revidam na mesma moeda. O bombardeio é massivo. O intervalo que vai do assovio que anuncia a sua vinda até a explosão do projétil no solo evoca no soldado as imagens de todo o sangue e choro que já presenciou em outros ataques. 

O redemoinho de fogo envolve tudo. O fraco desaba porque viu desaparecer o medo, seu último recurso. O forte entra na tempestade com o rosto de pedra, um intoxicado triunfador da matéria, que sabe que o mundo pode sucumbir, mas sempre o coração bravo se mantém firme.

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Ernst Jünger, a coragem e a natureza do guerreiro

"A guerra é uma febre. Infelizes aqueles que a travam sem ter essa febre."

LOUIS LAVELLE, Carnets de Guerre, 1915-1918 (tradução minha)

"Para o Lansquenete, a vida era as nuvens de tempestade sobre a vastidão da noite, a tensão que paira sobre o abismo." 

ERNST JÜNGER, A Guerra como Experiência Interior (tradução minha)

Ernst Jünger faz um impressionante e belo elogio da coragem no sexto capítulo de Der Kampf als inneres Erlebnis (A Guerra como Experiência Interior). O que pode haver de mais sagrado que o guerreiro?, pergunta o soldado filósofo. A coragem é o veículo das grandes realizações, a vitória do espírito sobre matéria, o juízo de Deus sobre duas ideias, o comprometimento derradeiro com aquilo que se acredita, o testemunho da consciência de que o homem tem valores eternos e indestrutíveis.

Jünger, que assumidamente escreve como guerreiro, considera que se causa santifica a luta, mais ainda a luta santifica a causa, parafraseando a famosa passagem do Zarathustra:

"Que vossa paz seja a vitória! Dizeis que a boa causa santifica até a guerra? Eu vos digo, porém, que a boa luta santifica qualquer causa. A luta e a coragem realizaram maiores feitos que o amor ao próximo. Não foi a vossa compaixão, mas a vossa coragem que até agora salvou os infelizes". *

O herói e a coragem são venerados em toda parte onde o espírito não é degradado e baixo, e comandam a admiração até mesmo quando se manifestam no inimigo. Por esse motivo, são justamente os soldados que apertam as mãos daqueles sobre os quais até há pouco despejavam a sua fúria homicida e que plantam cruzes nas sepulturas de seus adversários. O reconhecimento do valor os une numa comunidade que reconhece a Pietas a despeito da diferença dos deuses cultuados. A figura do infiel justo, fenômeno presente em várias religiões, é o que permite ao cristão admirar a Eusébia (Εὐσέβεια) de Sócrates para com seus deuses sem que estes deixem de ser rivais a serem combatidos.**

O religioso entende e admira a devoção, o compromisso e o sentimento da sacralidade presentes em outros homens não obstante as diferenças e incompatibilidades teológicas que os separam. Analogamente, a luta revela uma causa communis que reúne os inimigos dotados de excelência marcial. Todos, sabendo ou não, oferecem um sacrifício cruento nas aras de Marte. Existe neles uma força que clama por ser exercitada, uma potência que almeja a perfeição do ato, que só é dignificada no Agon (Ἀγών), no esforço da disputa e do combate com o grande adversário. Heitor quer medir-se com Aquiles. Morrer em combate singular com o maior dos aqueus é glorioso.

O reconhecimento mútuo entre os cultores dessa forma de vida (Lebensform) gera o respeito e o cavalheirismo (Ritterlichkeit) tantas vezes manifestados para com os seus pares nas linhas inimigas. Poucos, e, por isso, nobres, são os adeptos desse métier que só admite os melhores e os mais bravos, uma aristocracia que honra os fins e não os meios, e cuja comunicação é a linguagem do poder (Sprache der Macht).

Pólemos (Πόλεμος) não é somente uma força destrutiva. A guerra quebra as formas solidificadas que obstaculizavam o fluxo das novas energias. Os combatentes estão unidos nessa atividade criadora não importa quais sejam os resultados do conflito. A coragem, estar à altura de qualquer Fado, é das coisas mais belas e motivo de orgulho mesmo que nada de valor pareça ter sido conquistado. Jünger se dirige aqui aos seus camaradas de armas, alemães especialmente, que sofreram quatro anos de agruras indescritíveis nas trincheiras da Primeira Guerra e que retomaram a uma pátria derrotada e humilhada com o sentimento amargo do esforço em vão.

O combate é a oportunidade da revelação e do exercício de potencialidades e de energias residentes no homem que permaneceriam inertes não fossem convocadas pelo clangor da batalha. Se não a guerra, qual evento teria o condão de exibir alturas tão majestosas de coragem e de virilidade? No momento crucial do ataque às posições inimigas, o homem experimenta a seriedade completa, seu ser integral engajado no único objetivo que não admite falhas.

Somente o valor imortal e eterno explica que alguém consciente avance na direção da morte. A guerra assume seu aspecto espiritual de desvelamento da natureza humana. É a ocasião na qual exercitam-se potências que vão moldar em parte os tempos vindouros. A grandeza do herói revelada na luta eleva os outros homens, como Thomas Carlyle escreveu acerca do culto dos heróis:

"Ah, não sente todo homem verdadeiro que ele próprio se eleva ao prestar reverência àquilo que está realmente acima dele? Nenhum sentimento mais nobre ou mais abençoado habita o coração do homem." ***

Jünger inicia o capítulo seguinte, Landsknechte, com uma reafirmação do caráter aristocrático de seu pensamento: 

"Envelhecemos, e ficamos complacentes como os velhos. Tornou-se crime ser ou ter mais do que os outros. Hoje, desacostumados aos intoxicantes fortes, o poder e os homens se tornaram uma abominação para nós. As massas e a igualdade são nossos novos deuses. Se as massas não podem ser como os poucos, então que os poucos se tornem como as massas."****

A cultura moderna burguesa, liberal, igualitária e democrática, dominada pelas massas informes cujos desejos, valores e interesses ditam os rumos da civilização pela força da maioria, é a antítese do ideal dos aristoi (ἄριστοι), "os melhores", e, por isso, condena qualquer excelência (ἀρετή) como expressão de uma injustiça que deve ser eliminada em nome do nivelamento universal. "É preciso livrar-se do mau gosto de querer estar de acordo com muitos", dizia Nietzsche no Além do Bem e do Mal.

A Natureza, contudo, não é democrática e não distribui os seus dons de forma igualitária. Há certos seres cuja perfeição (Vollendung) é o combate. São semelhantes aos predadores, espécimes admiráveis e belos quando observados em seu habitat, na crua expressão de suas tendências naturais, a despeito de todo o sofrimento que causam às suas infelizes vítimas. Não é preferível o animal que destroça sua presa inocentemente do que a matança realizada sob o verniz superficial da cultura? 

Jünger observa tais manifestações da vida com o olhar desapaixonado e sem juízos morais do entomologista. A violência é tão natural para os conquistadores da estirpe de Tamerlão quanto o é para o tigre que ataca a sua presa na selva. Ouvem-se aqui os ecos da besta loura (Die blonde Bestie) descrita por Nietzsche na Genealogia da Moral. A constituição saudável do forte, e, portanto, do nobre, diferente do ressentido e seu remorso, não rumina internamente as suas ações, mesmo as mais cruéis, e nem as ofensas que recebe. Ao contrário, tem profundo prazer na destruição e na sensualidade da vitória.

Sob outra perspectiva, não explorada por Jünger no texto, o horror e o fascínio que a visão do predador desperta no homem remetem ao Mysterium Tremendum do sagrado, tema central do pensamento do teólogo e filósofo alemão Rudolf Otto. Ademais, para além da Natureza, no âmbito metafísico da religião, a incompreensibilidade divina se manifesta na aparente contradição do Criador que traz à existência a pacífica ovelha e o tigre violento. O sentimento de perplexidade (e de exultação?) diante desse fato foi bem expresso nos famosos versos de William Blake:

"Tyger Tyger, burning bright/ In the forests of the night;/ What immortal hand or eye, /Could frame thy fearful symmetry?" (...) "When the stars threw down their spears/And water'd heaven with their tears:/ Did he smile his work to see?/Did he who made the Lamb make thee?"

Os Lansquenetes (Landsknechte), mercenários alemães a serviço do Sacro Império Romano-Germânico entre os séculos XV e XVI, são um exemplo da presentificação histórica do tipo do homem que tem na guerra seu habitat natural, segundo Jünger. A um só tempo mercenário (Söldner) e voluntário (Freiwilligen), os dois únicos tipos de soldados, o Lansquenete se distingue tanto da massa de "filisteus armados", elemento predominante no exército burguês e democrático, quanto do combatente que harmoniza suas ações exteriores de acordo com a consciência interior do certo e do errado. 

Nascido para a luta, o Lansquenete não representa o ideal heroico de sua época, não se preocupa com nada que não seja a guerra pela guerra. Simples e direto na fala, propenso ao abuso do álcool, veículo de forças cegas e primitivas, ele é intoxicado pelo sentimento de força (Gefühl der Kraft) quando chega a hora do combate. Quando todos os outros soldados dormem nas trincheiras, o predador insone se esgueira pela terra de ninguém para caçar o inimigo oculto nas fundas crateras moldadas pela artilharia pesada. 

É a aventura ou o horror que move esse licantropo? O homem-animal que Jünger descreve lembra a figura do berserkir, o temível guerreiro nórdico que lutava tomado pelo transe da fúria, envolto em pele de lobo ou de urso. O descontrole aponta para algo transcendente. A mania (μανία) e a desmedida (ὕβρις) não eram manifestações do toque dos deuses? A força superior ao recipiente no qual foi contida tende a transbordar. O filho de um numen não está circunscrito aos limites comuns aos homens. Aquiles espalha terror e fascínio enquanto chacina os troianos no escandalizado rio Escamandro.

Jünger relata que no meio de uma coluna de soldados que marchava lenta e silente na direção do brilho sinistro do front, um guerreiro se distinguia de todos porque trazia dois chifres de touro presos na frente de seu stahlhelm. A força quer externalizar a sua presença mesmo fora do combate. Os cornos do animal simbolizam o excesso de poder do qual é portador. Semelhante a um Æsir, ele avança sereno para o Ragnarök.

O autor alemão observa que é justamente a vida mais vigorosa que se sacrifica mais voluntariamente. É a liberalidade de quem possui tanta riqueza que pode distribuir sem medo os seus dons. A mesquinharia não surge se uma fonte inesgotável o habita. O Lansquenete busca sua realização final na batalha. Jünger confessa que seu caminho é diferente. Para alguns, ele diz, a vida é a aurora, para outros é o meio-dia ou o crepúsculo. A vida do Lansquenete é como as nuvens tempestuosas espalhadas sobre o vasto manto da noite.

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* "Euer Friede sei ein Sieg! Ihr sagt, die gute Sache sei es, die sogar den Krieg heilige? Ich sage euch: der gute Krieg ist es, der jede Sache heiligt. Der Krieg und der Mut haben mehr große Dinge getan, als die Nächstenliebe. Nicht euer Mitleiden, sondern eure Tapferkeit rettete bisher die Verunglückten." (Also Sprache Zarathustra, Friedrich Nietzsche)

** A Pietas e a Eusébia eram o sentimento de reverência devida aos deuses entre os romanos e os gregos, respectivamente.

*** "Ah, does not every true man feel that he is himself made higher by doing reverence to what is really above him? No nobler or more blessed feeling dwells in man’s heart." (On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History, 1841)

**** Alt sind wir geworden und bequem wie die Greise. Verbrechen wurde es, mehr zu sein oder zu haben als die andern. Den starken Räuschen entwöhnt, sind Macht und Männer uns zum Greuel geworden, Masse und Gleichheit heißen unsere neuen Götter. Kann die Masse nicht werden wie die Wenigen, so sollen die Wenigen doch werden wie die Masse.

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Ernst Jünger, Eros, a guerra e a paz

"Cry 'Havoc!', and let slip the dogs of war!"

Julius Caesar (Ato 3, Cena 1), de WILLIAM SHAKESPEARE

A guerra sufocara toda finesse, tato, sofisticação, beleza e cultura que tão laboriosamente a civilização havia construído e incutido em seus membros. O horror das trincheiras moldara até mesmo a relação entre os sexos. Na iminência da morte, observa Ernst Jünger no capítulo intitulado Eros, o homem experimenta uma explosão de urgente sensualidade, como se tudo o que a vida tem a oferecer devesse ser sorvido num único gole de máximo prazer sexual, sem tempo para os caminhos usuais da cortesia e da decência, rodeios e etapas protelatórias do rito civilizado da conquista amorosa.

O selvagem Carpe Diem! da luxúria hiperbólica se manifesta sempre que a existência está ameaçada pela guerra, pelas revoluções e pelas pragas. Essa necessidade de expressão intensa da vida combinada com a ânsia de esquecer o perigo iminente da morte fazem com que o soldado, nos lupanares da retaguarda, experimente no torvelinho do êxtase erótico uma união quase mística com o eterno círculo da vida que o ultrapassa infinitamente, de tal modo que a morte lhe parece pequena e desprezível. O sexo contrastado com o pano de fundo da guerra e a consciência do fim próximo franqueiam o acesso à experiência da afirmação absoluta da vida. 

Amor omnia vincit quia mors omnia solvit. A respeitabilidade, a reputação e a saúde nada significavam para os que sabiam que em breve estariam mortos. Aos homens embrutecidos, acostumados a avançar na terra de ninguém sob o fogo cerrado das metralhadoras e a chuva incessante da artilharia inimiga, nenhuma restrição poderia se interpor entre eles e o prazer imediato. Encarnações do espírito mecanizado da guerra moderna, tomam as donzelas da luz vermelha sem conversa, cerimônia ou sentimento. Gimme the prize!

Os tempos são avessos à delicadeza e à ternura. Todavia, fora do distrito vermelho, no segredo de um quarto da cidade arruinada, dois jovens, um estudante e uma camponesa, experimentam a doçura e a pureza da união das almas para além das fronteiras do idioma e da identidade nacional, alheios à brutalidade da guerra pela duração da noite mágica. "Darão um ao outro cem nomes novos, e tornarão a tirá-los todos, um do outro, de leve, como se tira um brinco de uma orelha."* Na manhã seguinte, o estudante, conduzido pela mão fria do dever, encara confiante a horrenda face metálica do combate. Redimido pela noite anterior, "o perfume dos beijos ainda em seu cabelo", receberá a morte como a um amigo. 

No capítulo seguinte, Pazifismus, Jünger sentencia que a guerra é "o mais poderoso encontro entre as nações". Nenhuma outra relação entre elas (comércio, negociações, competições) tem o poder de unificar e engajar inteiramente seus membros sob um único objetivo, a saber, matar o inimigo. Porém, considerada em si mesma, a guerra não é um aspecto eliminável da realidade. É uma lei inescapável, mediante a qual toda liberdade, grandeza e cultura são preservadas, expandidas ou perdidas.

"A guerra, tanto quanto o impulso sexual, não é uma instituição humana, mas uma lei natural. Destarte, jamais lograremos nos libertar de seu jugo. Cumpre não negá-la, ou seremos devorados."**

Jünger observa que a sua época (e a nossa) manifesta forte tendência pacifista, e diagnostica a sua fonte em duas atitudes muito distintas. Há o pacifista cujo idealismo é respeitável na sua corajosa disposição de ser martirizado por amar mais as pessoas do que a nação. Defende a paz por ideais que pairam acima da sua própria segurança ou conforto. Soldado da ideia, seu espírito é o de preservação. 

O outro tipo de pacifista é o fraco, que considera sagrada a sua própria pessoa, é avesso ao sangue, foge da luta e esconde sua covardia sob as vestes de respeitáveis virtudes. A sua predominância numa sociedade é sinal inequívoco de derrocada próxima. No diagnóstico do fraco, Jünger parece antecipar temas que serão desenvolvidos em seu ensaio Sobre a Dor (Über den Schmerz), de 1934, no qual a disciplina é concebida como a capacidade de tornar o corpo um "posto avançado" a ser usado, e até sacrificado, pelo comando central em nome de um objetivo maior.

Em contraste com a sensibilidade moderna e burguesa, que tem no corpo a sua centralidade, e que deseja escapar da dor a todo custo, a disciplina do asceta e do herói não afasta a dor, mas a inclui e a domina com o fim de, por meio do endurecimento, alcançar tal maestria sobre a vida que ela esteja preparada para servir a um valor de ordem superior. O pacifismo do fraco recusa a guerra por medo da dor, e, ao contrário do idealista, é incapaz de sacrificar seu "posto avançado" em nome de qualquer valor que transcenda sua segurança e seu bem estar imediatos.

Visto que o conflito é uma realidade ineliminável, o pacifismo do fraco é tanto um sintoma da incapacidade do homem moderno de se comprometer com ideais superiores quanto um suicídio voluntário, pois a negação da guerra em nome apenas da segurança corporal é incapaz de opor resistência às ameaças externas. A vida devora a si mesma, e viver é matar.***

Nenhuma cultura, por mais elevada que seja, pode se furtar ao dever sagrado de possuir o melhor exército. Se a cultura perde sua vontade de preservação e de crescimento, isto é, sua vontade de luta (Willen zum Kampf), o centro magnético ordenador de sua vida, ela será destruída pelo ataque das forças adversárias exteriores que pressentem a fraqueza, e que agem de acordo com o impulso destrutivo arraigado na natureza humana. 

A História confirma sobejamente essa verdade, e Jünger ilustra sua tese com dois exemplos de sua experiência direta do vício da destruição (Die Sucht zu zerstören) que habita o seio humano. No primeiro, em frente às vitrines das lojas de uma rua de Bruxelas, repletas de prosperidade, beleza e sofisticação, dois soldados experientes jogam conversa fora sobre como ali a guerra parecia uma realidade distante. Ato contínuo, com satisfação indisfarçável, comentam sobre a possibilidade de uma granada de artilharia cair naquele lugar e mandar tudo pelos ares.

No segundo evento, mais insólito e mais revelador que o precedente, após chuvas torrenciais que desmancharam por completo as trincheiras e mergulharam seus defensores num mar de lama e terra, soldados de ambos os lados foram obrigados a sair de seus abrigos desfeitos. Após justificada hesitação inicial, e a despeito de todos os meses de contínua carnificina, alemães e ingleses encontraram-se na outrora terra de ninguém semeada com mortos em decomposição e cumprimentaram-se com apertos de mão.

Semelhantes a Glauco e a Diomedes que, tendo apresentado suas genealogias nobres, trocaram prendas valiosas diante dos muros da sagrada Tróia, tommies e boches presentearam uns aos outros com garrafas de bebida e entabularam alegre conversação como se os últimos anos de combate renhido não tivessem existido. Durante esse episódio de congratulação mútua pareceu justa a esperança de que chegaria a hora em que os dois lados compreenderiam a urgência moral da reconciliação e da paz duradoura. 

Logo, porém, uma divindade com ciúme da felicidade humana faz despejar, do alto de um monte, uma súbita chuva de metralha sobre o campo aberto, matando vários infelizes e obrigando os sobreviventes a voltar rastejando às suas trincheiras diluídas. Quem poderia atirar em gente desprevenida? A pergunta faz sentido para quem está desprotegido sob o fogo cerrado. Ouvindo o sussurro de Marte, o homem que dispara sua metralhadora enxerga somente moscas sendo atingidas e sente o prazer da guerra nua. 

Homens dessa espécie, não importa o quanto estejam saturados do conflito, podem em breve concordar com um armistício ou prometer a si mesmos que nunca mais haveria guerras, mas, ao fim e ao cabo, o impulso bélico permanece neles intocado porque a sua fonte é mais profunda, e pouco ou nada tem a ver com as decisões dos governos ou com a habilidade dos diplomatas. 

Jünger encerra o capítulo concordando com o pacifista quando este afirma que antes de qualquer coisa a humanidade nos une a todos. Mas, precisamente por isso, o combate é inevitável. É uma forma de vida (Lebensform), sempre idêntica, não importando os meios e as ocasiões. 

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* Rainer Maria Rilke, A Canção de Amor e de Morte do Porta-Estandarte Cristóvão Rilke, tradução de Paulo Ronai e Cecília Meireles

** "Der Krieg ist ebensowenig eine menschliche Einrichtung wie der Geschlechtstrieb; er ist ein Naturgesetz, deshalb werden wir uns niemals seinem Banne entwinden. Wir dürfen ihn nicht leugnen, sonst wird er uns verschlingen."

*** "Es ist das Lied vom Leben, das sich selbst verschlingt. Leben heißt töten."

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Jakob Wassermann e o simbolismo de "O Ouro de Cajamalca"

"Compreendi que nenhum sonho até então, por mais aterrorizante que fosse, havia despertado em Atahualpa o pressentimento de que existiria sobre a terra seres como nós."

JAKOB WASSERMANN, "O Ouro de Cajamalca"

A novela "O Ouro de Cajamalca" (Das Gold von Caxamalca), publicada em 1923 pelo escritor alemão Jakob Wassermann (1873-1934)*, aparenta ser, à primeira vista, uma reflexão literária sobre os conflitos éticos e epistemológicos que se seguem ao encontro de duas culturas cujos valores são mutuamente incompreensíveis. De um lado, os peruanos, centrados na figura hierática do Inca, Atahualpa, de quem emanava toda a organização social, religiosa e política de seu povo. Do outro, os conquistadores espanhóis, liderados por Francisco Pizarro, cujos sentimentos confusos tentavam conciliar a sua fé cristã com a baixeza da obsessão pelo ouro.

O livro de Wassermann narra um episódio trágico acontecido durante a campanha militar do general Pizarro sob a forma do relato em primeira pessoa redigido pelo cavaleiro espanhol Domingo de Soria Luce quando este já havia se retirado do mundo e vivia como monge na cidade de Lima, treze anos após a conquista do Peru. Em novembro de 1532, trezentos soldados espanhóis, entre cavaleiros e infantes, após atravessarem com muitas dificuldades a Cordilheira dos Andes, alcançam Cajamalca, a "cidade gelada".

Cajamalca se encontrava vazia, aparentemente abandonada por seus habitantes pouco antes que os conquistadores ali chegassem. Nas encostas das montanhas à frente da cidade, contudo, estavam espalhadas as milhares de tendas brancas do exército do Inca, o imperador Atahualpa, acampado à espera dos invasores europeus. Dominado pela cobiça tanto quanto seus companheiros, Domingo não esconde que a busca da riqueza foi sua principal motivação para tomar parte naquela empreitada repleta de vicissitudes, perigos, privações e dissabores.

O ouro! Ah, o ouro! O metal nobre que corria na forma de rios, que cobria mesmo os tetos das habitações, dos palácios e dos templos! Entre aquela horda de almas sedentas vindas do outro lado do oceano e a cornucópia de dons infinitos estava Atahualpa, tal como a serpente que nunca dorme entre Jasão e a árvore do velocino de ouro. Qual feitiço adormeceria essa serpente? Quem seria a Medéia que conjuraria as forças da deusa do Hades a fim de franquear aos espanhóis o caminho do tesouro?

Pizarro decide atrair Atahualpa para uma emboscada. O general envia uma embaixada, e convence o imperador a visitá-lo em Cajamalca no dia seguinte. Seu plano é sequestrá-lo, e assim derrotar o monstro sem nenhuma luta. A nobreza do imperador o impede de vislumbrar o ardil. Ele desce da montanha, desarmado, sentado sobre um trono de ouro puro, carregado por um séquito de nobres. Incrédulo, porém resignado, Atahualpa vê seus súditos serem massacrados, e ele mesmo capturado pela súcia de seres incompreensíveis. Que tipo de entidades eram aquelas capazes de atos flagrantemente ardilosos e traiçoeiros? 

Atahualpa descendia do Sol que, em benefício dos homens, enviou-lhes no início dos tempos o casal primordial, irmão e irmã, esposo e esposa, que lhes ensinaram os princípios da civilização. O Inca, é a presença concreta no mundo da ordem solar que se manifesta por meio da dualidade primária, o hieros gamos, da qual todas as coisas nascem. Sob sua influência, os peruanos viviam sem miséria e sem riqueza, trabalhavam nas suas terras, nas terras comunitárias e nas terras do Sol, o Pai de todos. Não havia mendicância, cupidez, insatisfação ou egoísmo.

Atahualpa vem da montanha como uma emanação do Axis Mundi para atender o chamado daquelas estranhas criaturas. Não pode compreender os motivos dos desarrazoados que o traíram e o aprisionaram. Encerrado por Pizarro em uma casa e vigiado por soldados, permanece mudo e pensativo. Um grupo de súditos e de algumas de suas esposas, obtém a permissão de acompanhar seu soberano em sua desdita. Espantado e horrorizado, aos poucos Atahualpa compreende que aqueles seres que o mantém cativo trocariam tudo, inclusive a honra e a vida, pelo ouro, o metal abundante e sem valor que decora as cidades peruanas.

Eles almejam a transmutação, mas do ouro só conhecem o seu significado material. Presos e afundados na azáfama deste mundo, o que demandariam ao Princípio senão o que pertence ao aspecto bruto da realidade? Não é espantoso que a comunicação dos conquistadores com o Inca se dê por meio de um intérprete peruano, Felipillo, que nutre ódio infindo por seu povo e por Atahualpa. Figura do caído, Felipillo é aquele que esteve um dia sob a influência do Princípio, e que agora, descido ao nível dos adoradores do metal, recorda o suficiente do idioma sagrado, mas o utiliza somente para formular os desejos mais baixos de seus novos mestres.

O intérprete explica a Atahualpa que sua liberdade poderia ser garantida se prometesse ouro aos espanhóis.  Ele o faz, promete preencher aquela casa com tanto ouro quanto queiram seus captores. Os súditos do Inca trazem, dia após dia, mais e mais objetos feitos do metal ambicionado que se acumulam até alcançar a marca traçada por Pizarro no acordo. Ídolos, máscaras, pratos, braceletes, vasos, e até uma fonte esculpida, tudo foi derretido para ser transformado em barras a serem distribuídas aos membros da alcateia. 

As formas se perdem, "retornam à matéria primeira", segundo a apta expressão de Domingo, o narrador. Tudo é reduzido ao indeterminado comum numa operação alquímica cujo resultado é a transmutação do ouro em vil metal. Por trás de cada barra se escondem fantasmagoricamente as inúmeras possibilidades de realização dos desejos baixos concebidos nos corações daqueles homens, símbolos das forças dissolventes que corrompem e por fim destroem a ordem.

Felipillo secretamente envenena a mente do general acusando Atahualpa de estar conspirando com seus súditos contra os conquistadores. Mesmo sem acreditar no pérfido intérprete, Pizarro enxerga a oportunidade de se ver livre de suas promessas. Um tribunal é rapidamente constituído, e, ouvidas as testemunhas, Felipillo incluso, o veredito inevitável não se deixa tardar: Atahualpa é condenado a ser queimado vivo em uma fogueira. 

Alguns não concordam e protestam. Domingo, fraco, incapaz até mesmo de encontrar as palavras para expressar sua discordância e sua reticência, emudece, não aprova e nem protesta. Morno, igual aos que serão vomitados da boca do Senhor. Atahualpa apela a Pizarro, pede clemência, questiona a razão do general ser tão indigno e traiçoeiro com quem o recebeu com cordialidade e amizade em suas terras. Nenhuma das palavras aladas demove o comandante de seu intento funesto.

O Inca aceita seu destino, e solicita ser morto ao amanhecer, diante do Sol, seu pai. Ordena a seus súditos que tragam a ele seus ancestrais para uma última ceia. Nesse ínterim, Atahualpa pede a Domingo que escreva uma palavra em sua unha para que os soldados leiam e a sussurrem em seu ouvido a fim de confirmar ao Inca a arte da escrita que os espanhóis dominam. Domingo escreve a palavra "cruz". 

Pizarro, contudo, não sabe ler e nem escrever. O simbolismo não poderia ser mais claro. O general não entende a mensagem de Domingo, fosse ela consciente ou não. Atahualpa percebe a inadvertida humilhação a que submeteu o seu captor, e tenta saná-la com suavidade e mansidão. Chama Pizarro de "deus entre seus homens", e, após a inflamada resposta do comandante contra o paganismo peruano e defesa da verdade da fé cristã, segue-se um amargo debate teológico em que o Inca questiona como seria possível a ele crer no deus de misericórdia e de amor que permite que seus fiéis assassinem inocentes.

À noite, um evento insólito, que marca indelevelmente o espírito de Domingo, acontece na casa onde Atahualpa é mantido prisioneiro. Em torno do Inca, sentado no centro, são postados por seus súditos vinte e quatro assentos de ouro, doze à sua esquerda e doze à sua direita. Atônitos, os espanhóis veem chegar doze múmias masculinas e doze femininas carregadas solenemente em tronos de ouro carregados por nobres peruanos ricamente trajados. Elas são respeitosamente postadas nos lugares em torno de Atahualpa.

São os veneráveis ancestrais do Inca que vieram tomar parte da cerimônia sagrada na qual o soberano se despede desse mundo. Sobre a mesa central, um imenso Sol de ouro foi depositado. À direita de Atahualpa estavam seus ancestrais masculinos, enquanto à esquerda postavam-se suas ancestrais. Doze representações simbólicas do casal original de irmãos, esposo e esposa, saídos diretamente da unidade omniabarcante do Sol em benefício dos homens. 

Impassível e pleno de dignidade, de harmonia e de beleza, Atahualpa, em pé, era o Sol encarnado desse cosmos formado por seus ancestrais. Ele dirige a palavra aos seus captores e lhes pergunta como era viver nas trevas, sem a luz do Sol. Os espanhóis, indignados, respondem que possuem a verdadeira fé, e que não estão privados da luz. Mas, se é o mesmo Sol que os ilumina em suas terras, por qual razão eles movem-lhe guerra?

Atahualpa insiste que aqueles homens não podem acreditar nos valores que professam ao mesmo tempo em que não respeitam as leis, os lugares e os objetos sagrados, e creem-se no direito de tomar à força o que desejam sem recuar diante de nada. Ninguém que entende o que é o hagnos pode compurscar o temenos. O Inca assevera que, depois de muita meditação, conseguiu identificar o que tornava os seus captores tão fortes: o ouro.

É o ouro, e nada mais, que os motiva, que os enche de coragem para tudo contaminar e de tudo se apropriar sem peias. O metal é o seu Deus e o seu redentor, não o Cristo. Ao adquirir o ouro, contaminam e transmutam a própria alma. Aquele que o possui considera-se rico, posto que não conhece outro Sol. Seres de trevas, dignos de pena.

Nesse momento, os guardas e o resto da soldadesca, enfeitiçados pela luz dourada que refulgia dos tronos, das jóias, das vestimentas e dos acessórios dos ancestrais diante dos quais Atahualpa respeitosamente se inclinava, abandonaram suas posições, e avançaram a fim de tomar algo desse tesouro. Olhos vidrados, possuídos pela avidez, brigavam entre si pelo último butim. Atahualpa, serenamente, com um sorriso no rosto, parte para o seu holocausto, à luz dos primeiros raios do Sol.

O Inca provara seu ponto. À frente do Sol encarnado, rodeado por seus veneráveis ancestrais, em uma cerimônia sagrada, aqueles homens não viram nada além do mundo material imediato e dos desejos terrestres transubstanciados no ouro. A figura terrestre de Atahualpa é o corpo translúcido que deixa ver sem barreiras o Princípio. Na sua identificação com o Sol, ele é semelhante ao Cristo que é verdadeiramente homem e verdadeiramente Deus.

"Quem me vê a mim vê o Pai; e como dizes tu: Mostra-nos o Pai?" (Jo 14,9). Nisso se resume a natureza do símbolo. Quem vê o Cristo, vê o Pai, pois o homem terreno Jesus de Nazaré não tem nele nada que obstaculize a visão do Princípio, pois este se manifesta plenamente naquele. Não há razão para que os discípulos peçam ao Cristo que ele mostre o Pai. Somente a visão apegada às coisas é incapaz de enxergar a luz do Princípio que flui sem obstáculos através daquela pessoa terrena.

O símbolo só pode comunicar o seu significado quando ele é vazio, quando a coisa que simboliza desaparece para dar lugar ao simbolizado. Todas as coisas podem ser símbolo porque todas as coisas são ontofania e teofania. Essa é uma lei ontológica. O Princípio só aparece no desaparecimento das coisas. Não a desaparição física, mas o esvaziamento no qual os entes não se impõem mais a nós enquanto entes cuja opacidade impede que se enxergue que não é esta coisa que é importante, e sim aquilo a que ela remete fundamentalmente.

O fundamento só é discernido quando o que ele fundamenta é abstraído, esquecido, ultrapassado. O ouro em si mesmo nada tem de mal. O que os espanhóis veem, no entanto, é só o metal opaco que tem o poder convencional de adquirir miríades de bens e objetos igualmente opacos. Atahualpa, numa última tentativa de fazê-los vislumbrar a transcendência, oficia um rito sagrado, assume a figura tradicional do rei-sacerdote, aquele que possui as duas chaves de Janus, o poder temporal e o poder espiritual.

À última ceia segue-se o juízo, confirma-se a indignidade daqueles homens cegos pela cupidez. Assediado por essas forças dissolventes, a Ordem, o Princípio, caminha na direção do holocausto. Sob o olhar do Sol, Atahualpa queima, dissolve seu corpo e, com ele, retira-se do mundo, pelo poder simbólico de purificação do fogo, uma das múltiplas possibilidades de manifestação da Realidade. 

Domingo, o narrador, cansado de tanta morte e destruição, meditando amargamente sobre "a natureza humana e suas possibilidades inexploradas", abandona a vida mundana, e recolhe-se à contemplação monacal. Ali ele deseja a existência de uma estrela que irradiasse uma luz mais nobre que a do Sol sob o qual se deu o percurso de sua vida, e que parecia haver sido abandonado por Deus.

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* Jakob Wassermann é mais conhecido por sua trilogia "O Processo Maurizius", "Etzel Andergast" e "A terceira existência de Joseph Kerkhoven". A novela "O Ouro de Cajamalca" foi saudada por Thomas Mann como a mais bela narrativa em língua alemã do século XX. Escritor prolífico, seus livros foram queimados em praça pública pelo regime nacional-socialista alemão.

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Νεκρομαντεῖον: simbolismo (oleniski.blogspot.com)

Comentário simbólico: Menelau contra Proteu na Odisséia

"Em uma fórmula sumária, poder-se-ia dizer que as águas simbolizam a totalidade das virtualidades; elas são fons et origo, a matriz de todas as possibilidades de existência. (...) Princípio do indiferenciado e do virtual, fundamento de toda manifestação cósmica, receptáculo de todos os germes, as águas simbolizam a substância primordial da qual nascem todas as formas e à qual elas retornam, por regressão ou por cataclisma."

MIRCEA ELIADE, Traité d'histoire des religions, p. 165 (tradução minha)

"A vozearmos súbito o agarramos:

Sem lhe esquecer o ardil, muda-se o velho

Em jubado leão, drago, pantera,

Cerdo, riacho, ou tronco de alta copa;

Mas, com tenacidade urgido, o astuto

Lasso vociferou: — Que deus, Atrida,

A forçar-me instruiu-te? que pretendes?"

HOMERO, Odisséia, Canto IV (trad. Manoel Odorico Mendes)

O livro IV da Odisséia, de Homero, apresenta o episódio da luta de Menelau, rei espartano e irmão do rei de Micenas Agamemnon, com o deus aquático Proteu, o Ancião do Mar. Tudo se passa após a queda da sagrada Ílion, durante o penoso retorno dos aqueus à Grécia, quando Menelau encontra-se detido na ilha de Faros, na costa do Egito. Naquele lugar, a filha de Proteu, Idotea, aconselha o rei a consultar seu pai a fim de que este revele a qual dos deuses Menelau havia ofendido e quais seriam os meios de reparar a sua falta e retornar à sua terra natal.

Idotea diz a Menelau que seu pai, todo dia, quando o Sol estava no meio do céu, saía das águas coberto de algas (um símbolo da incapacidade de distinguir-se totalmente do elemento aquático) e, em uma caverna, contava focas como um pastor de ovelhas, deitando-se no meio daqueles animais marinhos. A deusa fornece ao espartano uma pele de foca esfolada e sugere que ele se esconda sob a pele e aguarde a saída de Proteu das águas a fim de agarrá-lo e forçá-lo a dizer como sair da ilha. Proteu resistirá, diz Idotea, e assumirá diversas formas até que, retornando à forma original, interrogará Menelau na língua dos homens.

Proteu assume aqui a função do mantis, do vidente, isto é, revelar a vontade dos deuses na qualidade de um oráculo. Mircea Eliade, em seu Traité d'histoire des religions, afirma que "a potência profética emana das águas, intuição arcaica que encontramos em uma área muito vasta. O oceano, por exemplo, é denominado pelos babilônicos como 'casa da sabedoria'." Essa identificação não é de todo surpreendente, dado que as águas simbolizam o repositório das possibilidades de existência, e, portanto, de tudo o que pode existir ou de tudo que existirá em algum momento. Proteu é o senhor desse conhecimento simbolizado por sua natureza aquática.

O símbolo é qualquer realidade conhecida que ilumina uma realidade desconhecida ou diretamente incognoscível por meio de vínculos analógicos. A analogia é uma síntese de semelhanças e de diferenças, não sendo, portanto, discurso unívoco, no qual se mantém o mesmo sentido de um mesmo termo em todos os seus casos, e nem um discurso equívoco, no qual diferem completamente os sentidos de um termo em um uso e em outro (manga de camisa/manga fruta). O significado de um símbolo não é fixo e seu sentido muda de acordo com o referente e de acordo com o ângulo ao qual é aplicado.

Proteu sai das águas, as múltiplas possibilidades do Ser, e Menelau o agarra e o constrange, como o homem que deseja saber o que é a realidade concentra sobre ela as suas forças cognitivas. Proteu muda de forma, confunde Menelau com suas muitas faces com as quais o homem não pode se comunicar. Pacientemente, Menelau segura Proteu até que este cede e interroga Menelau de forma que o herói o compreende. O homem, finalmente, entende a linguagem da realidade. Menelau pode interrogar Proteu e saber o que deseja saber, pois a ação restritiva do herói reduziu o deus à sua forma real. A realidade só se revela àquele que, pacientemente, restringe a coisa à sua natureza original, ultrapassando suas aparências passageiras.

A passagem também pode ser alocada nos mitos tradicionais da luta do herói contra o monstro marinho (Marduk versus Tiamat, por exemplo) que possuem um sentido cosmogônico. O  herói, simbolizando o pólo definidor e ordenador da realidade, entra em luta com a besta aquática, símbolo do imanifestado, do amorfo e do caótico, a fim de, vencendo, trazer o mundo à existência. Menelau, o poder ordenador, δημιουργός, luta com Proteu, o monstro aquático, até que este seja finalmente controlado e definido, assumindo uma forma compreensível pela linguagem humana, símbolo da ordem. 

Note-se que Porfírio de Tiro, o filósofo neoplatônico discípulo de Plotino, comentando a famosa passagem da caverna das ninfas da Odisséia, considera que a caverna representa simbolicamente o mundo. A luta entre Menelau e Proteu acontece em uma caverna, o que reforça o sentido originariamente cosmogônico do mito. O mundo é o palco e o resultado, a um só tempo, da relação dos opostos, o poder formador e a possibilidade plasmável. Como diz Mário Ferreira dos Santos na Sabedoria dos Princípios, a potência infinita ativa exige a potência passiva infinita. 

Idotea, como Medéia na Argonautica de Apolônio de Rhodes, abre o caminho para o herói derrotar o monstro e conquistar o tesouro. No caso de Jasão, o velocino de ouro encontrava-se em um carvalho protegido por uma serpente que nunca dormia. Medéia, sacerdotisa da Hécate e filha do rei de Chalchis, enfeitiça a besta e a faz adormecer, abrindo caminho para que Jasão tenha acesso ao tesouro. Analogamente, Idotea também trai o pai e ensina Menelau a derrotar o deus/monstro marinho. O prêmio do herói é o conhecimento de como retornar à Esparta natal.

Proteu é igualmente símbolo da profusão de formas que a Natureza pode assumir permanecendo substancialmente sempre idêntica. Simboliza a unidade que subjaz às transformações naturais, o uno no múltiplo. Não à toa, alguns alquimistas dos séculos XVI e XVII consideraram Proteu como o símbolo da matéria prima, a hyle (ὕλη) grega, que se caracterizava pela infinita capacidade de receber forma e determinação. Em outro sentido, encarado agora como Anima Mundi, Proteu pode representar a força unificadora e ordenadora das partes do cosmos tomado como um único organismo.

"First Blood": violência, comunidade e integração da sombra

"Bendito seja o Senhor, meu rochedo, que adestra minhas mãos para o combate, meus dedos para a guerra."
SALMO 144,1

"O mundo heróico e cúltico apresenta uma relação com a dor inteiramente diferente daquela do mundo da sensibilidade. Enquanto no segundo busca-se marginalizar a dor e proteger a vida contra ela, no primeiro o ponto é integrar a dor e organizar a vida de tal modo que se esteja sempre armado contra ela (a dor)."

ERNST JÜNGER, Über den Schmerz

First Blood (1982), dirigido por Ted Kotcheff, é o primeiro filme do que posteriormente seria a franquia Rambo. O filme apresenta o personagem John J. Rambo, ex-combatente da guerra do Vietnã que é impedido pelas autoridades locais de entrar em uma cidadezinha de Washington chamada Hope, é preso e agredido, e reage violentamente usando táticas de guerrilha contra seus agressores.

John Rambo representa o homem destinado à violência. Ele não é um simples soldado convocado para servir na guerra do Vietnã, mas alguém cujo potencial ofensivo foi identificado pelo exército, moldado e aprimorado no duríssimo treinamento de uma tropa de elite: os Boinas Verdes (Green Berets). Durante a guerra, ele é condecorado com a Medal of Honor, a mais importante medalha por serviços militares. Cumprido o seu dever, ele é dispensado e retorna aos EUA.

O filme começa sete anos após sua dispensa e encontra John J. Rambo viajando para visitar um camarada de armas em uma pequena cidade. Ele encontra a casa de seu amigo, mas descobre que ele está morto devido a complicações relacionadas a um gás venenoso inalado na guerra. Rambo segue viagem e chega à uma cidade sugestivamente chamada Hope. O simbolismo aqui é óbvio. O veterano tenta entrar em Hope, isto é, tenta encontrar a esperança, mas há forças que o impedirão de alcançar seu intento.

O contexto evidente do filme é o da recepção conflituosa dos veteranos da guerra do Vietnã nos EUA. Todavia, há mais ali do que o retrato de um momento da história americana recente. O filme trata das relações entre a comunidade e a violência necessária para mantê-la. É possível questionar se e o quanto era necessário à segurança dos EUA o envolvimento na guerra do Vietnã. Analogamente, sempre é possível questionar a justiça, a conveniência ou a eficiência dos atos beligerantes de qualquer governo.

Contudo, toda sociedade precisa manter um certo contingente de homens preparados e treinados para a violência a fim de proteger a própria existência da comunidade de seus inimigos externos e internos. No mais das vezes, os cidadãos de um país não conhecem e nem desejam conhecer as ações que esses homens efetivamente realizam para manter a segurança da sociedade. O tema central, então, é a tensão universal entre a sociedade e seus guerreiros/soldados. O que a comunidade deve aos seus membros escolhidos e treinados para o exercício consentido da violência?

Rambo é desprezado pelos cidadãos de seu país, pois ninguém quer uma máquina de matar por perto. Ninguém quer ouvir suas histórias e seus traumas porque o cidadão comum não deseja saber os meios pelos quais a sua segurança é garantida na vida real, longe do círculo protetor da comunidade imediata. A entrada de John Rambo na cidade significa a irrupção de uma realidade brutal e inevitável no cenário pacífico de uma comunidade que esqueceu (ou quer esquecer) como a manutenção da vida exige e implica a morte.

A autoridade local, o xerife William "Will" Teasle, hostiliza Rambo e vocaliza o desejo da comunidade de que a brutalidade que ele representa passe ao largo da cidade. Ao tentar manter o idílio pacífico da comunidade, o xerife brutaliza Rambo achando que pode controlar o soldado como controla os bêbados da localidade. Essa é a hubris do xerife que atrai a desgraça para a sua pacata cidade. Isto é, ele acha que os meios de ação da comunidade, mesmo os mais severos e torpes, podem dar conta de um agente da violência empregada na manutenção de uma nação.

A brutalidade de Teasle, longe de afastar o perigo, ocasiona uma transferência simbólica fatal: a violência sofrida por Rambo nas mãos dos policiais é identificada interiormente à violência sofrida no cativeiro no Vietnã e dispara um mecanismo automático de defesa. O inimigo estrangeiro assume a forma de seus concidadãos. Hope torna-se o Vietnã. O resultado é óbvio. Rambo reage, foge, um policial morre acidentalmente, a guarda nacional é humilhada e o caos se instala na cidade.

A única voz que pode aplacar a fúria de Rambo é a de seu mentor, coronel Trautman, o homem que sofisticou seus talentos naturais para o combate. Trautman adverte o xerife de que seus homens não estão preparados para lidar com alguém como Rambo. As forças que foram ali libertadas não podem ser controladas com os meios e os recursos usuais da cidade. O coronel veio não para salvar Rambo das milícias locais, mas salvar as milícias locais de Rambo. Ele sugere que se deixe o soldado escapar do cerco para prendê-lo na próxima cidade. Mas o xerife não ouve o coronel e insiste em sua arrogância e em seu orgulho desmedido.

Obviamente, há aí o tradicional conflito entre a autoridade de uma cidade interiorana e uma autoridade que remete ao nível nacional. O xerife Teasle não ouve Trautman também porque o militar simboliza uma instância cujos motivos e interesses ultrapassam de muito os motivos e os interesses prosaicos de uma cidadezinha do interior. Trautman representa a intromissão dos assuntos nacionais na vida regional. Não foi o coronel quem criou o monstro que é Rambo? Agora a criação de Trautman e das autoridades de nível nacional ameaça a segurança da pacata cidade do xerife Teasle. O afastamento interiorano do centro das grandes decisões nacionais pode ser uma bênção, mas frequentemente gera a diminuição do horizonte e do senso de proporções.

Por sua vez, em contato com Trautman via rádio, Rambo recusa a rendição, pois foram as forças locais que derramaram o "primeiro sangue". Não há conciliação e nem possibilidade de integração na vida da comunidade. Rambo simboliza a violência que se volta contra a comunidade que a gerou e a incapacidade de integrar o lado sombrio da existência em um todo coerente. A sombra é rejeitada, escondida, expulsa da cidade. Mas ela não pode ser extinta, pois faz parte da estrutura da realidade. Então ela retorna, ronda a comunidade como um andarilho, e quando não encontra seu lugar, a sombra emerge como força descontrolada e destruidora.

A violência aumenta. O xerife Teasle é capturado por Rambo e não perde sua vida graças somente à intervenção providencial do coronel Trautman. Rambo finalmente reencontra alguém que entende o que significa a violência necessária à manutenção da comunidade idílica e pacífica. E sua confissão ao Coronel Trautman revela as lembranças dos horrores da guerra que povoam o seu espirito, bem como seus sentimentos de rejeição e de inadequação. Rambo paga o preço pessoal, psíquico e espiritual, daquele que é escolhido, ou talhado pela Natureza, para exercer a violência legitimada pela comunidade.

Ao final, Rambo é convencido por Trautman a render-se e é preso pelas autoridades. Mas o conflito que Rambo representa não se resolve, pois a necessidade da violência para a manutenção da paz interna e externa da comunidade faz parte da estrutura da realidade tanto quanto o conflito entre as leis da cidade e as αγραφοι νομοι em Antígona.

A vida individual de Rambo é também uma tentativa contínua de interação da sombra. Como é possível integrar tanta violência em sua nova vida de civil? Como os demais filmes da franquia evidenciam, toda vez que John busca a paz de espírito, ele é trazido de volta à guerra. Seus talentos são solicitados ora pelo governo, ora por particulares. Ele é incômodo por sua própria existência, mas, no final, é indispensável. John Rambo desempenha uma função que tem um preço interior muito alto. "Todos os que tomam a espada, pela espada morrerão", diz o Evangelho de Mateus. Mas qual comunidade pode dispensar seus soldados?

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Kitaro Nishida, Zen e o senso da beleza

"Experiência significa conhecer os fatos como eles são. Significa conhecer em concordância com os fatos, abandonando completamente nossas elaborações. Pura significa aqui o estado em que experimentamos verdadeiramente os fatos sem acrescentar-lhes nenhuma medida de juízo ou de discriminação. (...) No momento em que experimentamos um estado de consciência de natureza direta, ainda não existe sujeito nem objeto. Esse é o supremo aspecto da experiência."

KITARO NISHIDA, Zen no kenkyū (Ensaio sobre o Bem), p. 23 (trad. Joaquim Antonio Monteiro)

O filósofo japonês Kitaro Nishida (1870 - 1945) escreveu em 1900, onze anos antes da publicação de sua obra mais conhecida, Ensaio sobre o Bem (善の研), um curto artigo intitulado Bi no Setsumei (Uma Explicação da Beleza), onde apresenta sua concepção inicial sobre a natureza do belo. O artigo é interessante, entre outras coisas, porque demonstra a grande influência que o Zen Budismo teve no pensamento inicial de Nishida.

O filósofo incia seu texto tomando a questão da natureza da beleza por seu aspecto emocional. A partir desse ponto de vista, pensadores como Edmund Burke (em sua obra Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful de 1735) enfatizaram que a beleza é algo que produz um senso de prazer. Embora haja algo de verdade nessa tese, Nishida considera-a inadequada enquanto definição do belo. O senso da beleza é prazer, mas o inverso não é sempre verdadeiro.

Todos concordam que fama, comida, saúde e bebida causam prazer, todavia poucos defenderiam que tais prazeres sejam estéticos. Tampouco resolve o problema afirmar, como Henry Rutgers Marshall o faz, que o belo é um prazer estável, pois isso não é fundamentalmente diferente da resposta usual de que a beleza é um prazer.

Quais são, então, as características do senso da beleza? Nishida responde que para o idealismo desde Kant o senso da beleza é um prazer independente do ego, isto é, desinteressado. É um prazer do momento em que o fruidor esquece-se todo o interesse próprio, como ganho ou perda, vantagem ou desvantagem. Nishida introduz, então, o conceito de muga (無我), "não-eu" ou "êxtase", como o elemento essencial da beleza. Não importa qual seja o gênero de prazer que sintamos, estando ausente muga, não dará nascimento ao senso da beleza.

Nishida assevera que essa verdade foi bem expressa por Minamoto Akimoto (1000 - 1047) em seu desejo de "ver a Lua do exílio, porém sem culpa de qualquer crime". Quando não estamos limitados pelo pensamento do eu, tanto o prazer dá azo ao senso da beleza, como também tudo o que é originalmente desagradável torna-se prazer estético. Um grande homem, Nishida assevera, que não somente é indiferente a questões externas, mas também completamente divorciado de qualquer pensamento de auto-interesse, alcança um ponto onde tudo em sua vida produz o senso da beleza.

Portanto, aquele que deseja obter o autêntico senso da beleza deve encarar todas as coisas em estado de puro muga.  A beleza é verdade, mas não uma verdade lógica ou ideal, alcançável pelo pensamento, mas sim uma verdade intuitiva. Intuímos um tipo de verdade nos solilóquios de Hamlet não porque concordam com nossas teorias psicológicas e sim porque eles tocam as cordas de nosso coração.

Tal gênero de verdade intuitiva não é expressável em palavras. Somente é alcançada quando o homem está separado de seu eu e unido a todas as coisas. É uma verdade vista com os olhos de Deus,  que penetra nos profundos segredos do universo e é maior do que qualquer verdade lógica obtida por pensamento ordinário e discriminação.

Em suma, o senso da beleza é o senso de muga, verdade intuitiva que transcende a discriminação intelectual. A beleza pode ser explicada como o abandono do mundo da discriminação e o estado de união com a Grande Via de muga. Ela é da mesma natureza da religião, diferenciando-se desta somente por um senso de profundidade e de superficialidade. A beleza é muga do momento, enquanto a religião é muga eterno.

A moralidade, embora tenha sua origem em muga, ainda pertence ao mundo da discriminação, pois a idéia do dever depende da distinção entre o eu e os outros, entre bem e mal. Não pertence aos cumes sublimes da religião e da arte. Todavia, assevera Nishida, se alguém pratica diligentemente a moralidade durante muitos anos, em algum momento alcançará o nível em que não haverá diferença entre moralidade e religião.
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Marcel Proust, tempo e mística segundo R.C. Zaehner

"Talvez pareça fantasioso atribuir um significado 'místico' à grande novela de Proust. Não obstante, esse elemento místico é a chave para o livro todo, como qualquer um que tenha lido a obra atentamente pode perceber."

R.C. ZAEHNER, Mysticism Sacred and Profane", p.52

O homem contempla, atônito, o espetáculo triste da transitoriedade das coisas, as animadas bem como as inanimadas. Deixadas a si mesmas, as coisas deterioram-se e corrompem-se. É preciso grande esforço de manutenção para que tudo permaneça simplesmente onde está e como está. Todavia, nenhum trabalho pode realmente impedir a deterioração do que vemos. 

Os entes vivos nascem e morrem, as realizações humanas, por grandes que sejam, são destruídas ou esquecidas com o tempo. A própria lembrança de nossa existência como indivíduos não dura mais do que nossos netos ou bisnetos. Depois disso, seremos esquecidos como se jamais houvéssemos existido como o foram os incontáveis indivíduos que nos precederam e dos quais sequer sabemos os nomes. 

E mesmo o desenrolar de nossa vida é composto de esquecimento e de destruição sucessivas, pois o que desejamos, fazemos e conquistamos é rapidamente esquecido ou obnubilado por novos desejos, realizações e conquistas que, no todo, serão anuladas pela inescapabilidade da morte. E tudo, no fim, parece mesmo "som e fúria, significando nada". Há algo para além dessa transitoriedade de todas as coisas, desse caráter inerentemente insatisfatório (dukkha, diriam os budistas) da existência condicionada que caracteriza nossa vida? 

Robert Charles Zaehner, ao analisar o fenômeno da mística natural em seu Mysticism Sacred and Profane, dedica algumas páginas interessantes ao exame do conteúdo místico da obra máxima de Marcel Proust, o ciclo de romances intitulado A la Recherche du Temps Perdus. Segundo Zaehner, por baixo da transitoriedade de todas as coisas, do tempo perdido, há a descoberta da dimensão  atemporal do homem por meio de alumas experiências místicas bastante peculiares.

Quem quer que haja lido a Recherche sabe que a história desenrola-se como uma grande reflexão, um tanto melancólica, sobre o caráter cambiante de todas as coisas na vida, sejam os amores, os desejos ou as realizações humanas. Contudo, desde o início do primeiro romance, , anuncia-se uma experiência de retorno do tempo perdido, ou melhor, a experiência de uma memória involuntária que parece restabelecer a realidade mesma da experiência passada: a famosa madeleine.

O protagonista do romance, Marcel, ao mergulhar no chá um doce chamado madeleine e levá-lo à boca, tem a experiência de retorno atual de seu passado e um prazer incausado que tornava todas as vicissitudes da vida indiferentes,

"seus desastres inofensivos, sua brevidade ilusória, do mesmo modo que opera o amor, revestindo-me de uma essência preciosa, ou mais precisamente, essa essência não estava em mim, ela era eu. Havia cessado de sentir-me medíocre, contingente, mortal. De onde teria podido vir essa potente alegria? Eu sentia que ela estava ligada ao gosto do chá e do bolo, mas que ela o ultrapassava infinitamente e nem devia ser de natureza idêntica. De onde ela vinha? O que significava? Onde a apreenderia?" (Du Côté de chez Swann, tradução própria)

É óbvio que a experiência não é causada pelo bolo, embora este seja seu estopim. Trata-se da primeira aparição da imortalidade de um "eu" mais profundo que o eu empírico que contempla o espetáculo melancólico da impermanência de todas as coisas. Em um determinado momento, como que evocado pela situação mais simples, o passado retorna não como a reprodução esquemática e pálida que caracteriza a memória voluntária e comum, mas sim como a reatualização do próprio passado que parece disputar com o presente seu lugar dentro da alma.

Acompanhando esse retorno do passado, há uma alegria jubilosa que parece diluir todos os temores típicos que assaltam o eu empírico em sua percepção da transitoriedade. Note-se que Proust assinala que a experiência ultrapassa infinitamente o gosto do chá e do bolinho, isto é, no fundo, ela não tem parte com a limitação temporal da ocasião que a desperta. O que se revela é um ser cuja essência preciosa não está limitada ou sujeita às mazelas da vida temporal.

Há outras passagens semelhantes no resto do ciclo de romances, mas é somente no último tomo, Le Temps Retrouvé, que há a revelação completa. Ao entrar na casa da nova princesa de Guermantes, Marcel, o protagonista, tropeça e pisa em uma pedra um pouco mais alta do que a pedra onde estava seu outro pé. Nesse instante, toda a sua tristeza desaparece e a mesma alegria da experiência da madeleine. Igualmente, retorna vivazmente um cenário de seu passado: o batistério da Igreja de São Marcos, em Veneza, onde estivera anos antes.

Zaehner observa que os momentos do passado e do presente, em si mesmos, não são importantes. O que importa é saber por qual razão a lembrança de um fato do passado graças à semelhança com um fato do presente gera uma tal alegria e certeza da indiferença da morte, como escreve textualmente  Proust. Uma memória, por si mesma, não gera tais efeitos e muito menos consegue pôr em xeque seu próprio lugar na ordem cronológica dos acontecimentos. Há algo muito mais fundamental revelando-se nessa experiência.

"Em realidade, o ser que então gozava em mim dessa impressão, gozava-a naquilo que havia em comum em um dia longínquo e o dia de hoje, naquilo que havia de extra-temporal; um ser que só aparecia quando, por uma dessas identidades entre o presente e o passado, ele podia encontrar-se no único meio em que poderia viver e usufruir da essência das coisas, isto é, fora do tempo."

Esse ser, prossegue Proust, "não se nutre a não ser da essência das coisas e nela somente encontra sua subsistência, suas delícias... Basta que um som ouvido antes, um odor sentido antes, sejam de novo ouvidos e sentidos, a um só tempo no presente e no passado, reais sem serem atuais, ideais sem serem abstratos, e imediatamente a essência permanente das coisas, habitualmente escondida, encontra-se liberada e nosso eu verdadeiro que, por vezes parecia morto há muito, sem o ser totalmente, acorda, anima-se ao receber o alimento celeste que é-lhe concedido. Um minuto liberto da ordem do tempo cria em nós, para senti-lo, o homem livre da ordem do tempo."

Segundo Zaehner, Proust distingue aí dois "eus": o primeiro, o eu ordinário e cotidiano que, em momentos como o descrito acima, cede lugar a um eu mais profundo, o segundo, que parece morto, mas que manifesta-se como esse ser jubiloso. Acontece uma desidentificação do protagonista com seu eu cotidiano e a revelação de seu verdadeiro eu. Presente e passado identificam-se tão profundamente no êxtase que parece que existem simultaneamente e que o eu os comporta em si mesmo como algo verdadeiramente extra-temporal e distinto.

Todavia, a experiência dura somente um momento e logo o presente restaura seus direitos. Breve que seja, Zaehner afirma que tal experiência mudou a vida do escritor francês e determinou o sentido mesmo de sua obra. Considerar Proust um pessimista por causa de sua crua descrição da impermanência de tudo seria cometer o mesmo erro daqueles que tratam Buddha como um pessimista. Se do ponto de vista do eu ordinário tudo é impermanente e fugidio, da perspectiva essencial do eu verdadeiro tudo isso perde importância, pois há o atemporal, o permanente sob a superfície cambiante dos acontecimentos.

Proust experimenta uma completa integração, fora do tempo, de toda a sua vida individual. Nada é realmente perdido, o tempo é reencontrado. Mas, ao contrário da mística natural, como definida por Zaehner durante o livro, o romancista não descreve nenhuma experiência de expansão do ego para todas as coisas ou de união e identificação com a Natureza. O eu mais profundo, livre da ordem do tempo, não se identifica com o Todo, embora transcenda o eu cotidiano e transiente.

Por outro lado, a experiência proustiana é descrita não como o fruto de ascese ou mesmo de uma busca espiritual anterior de qualquer gênero. É algo que acontece graças a fatos comuns, em si mesmos até insignificantes, sem anúncio, gratuitamente e sem preparação de nenhum tipo. Por essas características, a experiência enquadrar-se-ia na mística natural, segundo a classificação de Zaehner.
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